Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
«В январе 1916 года «Скифская сюита» была исполнена под управлением автора в одном из концертов Зилоти, происходивших во время войны в Мариинском театре. Это был тот исторический случай, когда флегматичный А. К. Глазунов, раздражённый и возмущённый музыкой «Скифской сюиты», демонстративно, во время самого исполнения, решительной (ему не свойственной) поступью покинул зал, пройдя к выходу на глазах публики через весь партер по среднему проходу. С последним аккордом сюиты стены зала потряс оглушительный грохот бурных аплодисментов и неистовые крики восторга, а весь этот адский шум и гам прорезывали пронзительные свистки и злобное шипение. В горячем обмене впечатлениями Рахманинов, в необычном для него возбуждении, тут же в зале сказал:
— При всём музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это всё же (должен признаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм,
Свою тираду о консерватизме Брамса И. И. Соллертинский в 1930-е годы продолжал так:
«Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культурыв целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанью, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма… Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, охватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел “музыки будущего”».
По поводу этой тирады другой советский литературный и музыкальный критик Ираклий Андронников (1975: 74) через полвека возглашает: «Какой блеск и какой не утрачивающий своего назначения смысл, хотя сказано это более четырех десятилетий назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30-е годы!». В известной мере это было возрождение концепции Гуго Римана о достижении пика, предела в функциональной гармонии.
[Ах, тон всему этому интеллигентному критицизму задавало отношение идеологических заправил советской культуры — все эти постановления ЦК, передовицы «Правды»…]
В музыке Малера, Прокофьева, Шостаковича закладываются основы не «нулевой гармонии», а просто новой гармонии — более свободной, более резкой и напряженной. Она непривычна для уха, воспитанного на традиционных звукосочетаниях и каденцах. Но она вовсе не тождественна беспорядку и шуму, как об этом писали сталинские блюстители музыкальной нравственности («Сумбур вместо музыки»).
Любопытно, что Сталин и Гитлер одинаково симпатизировали упорядоченной и строго организованной классической музыке, третируя всякий модернизм и джаз как упадническое искусство: Сталин — как буржуазное разложение, Гитлер — как интернационально-еврейское повреждение расовой чистоты. Сталинские идеологи давили, травили и поучали гениев русской музыки, нацистские идеологи запретили музыку Хиндемита, вынужденного эмигрировать. Правда, в Советском Союзе Сталин не отправил обоих гениев в лагеря и на расстрел (в отличие от того, что он проделал со многими писателями и учеными), а в нацистской Германии Гитлер не расправился с Рихардом Штраусом, хлопотавшим перед ним за еврейских музыкантов, — фюрер и его главный музыкант два часа орали друг на друга, как вспоминает Штраус. Однако новаторства в музыке оба диктатора не терпели.
В чем основные структурные завязки новой гармонии? Некоторые кристаллизовавшиеся нормы улавливаются, но которые из них выдвинутся на руководящие позиции, а которые останутся частными регуляторами, пока неясно.
Возможно, что вскоре утратит прежнюю гегемонию терцовая структура аккордов. Уже сейчас применяются « квартовые аккорды», целиком построенные на квартах — как бы многоэтажные квартовые строения. Они играют большую роль в современной серьезной музыке (Камерная симфония Шёнберга, Седьмая симфония Густава Малера и др.). Эта новая гармоническая структура подготовлена выделением квартовых связей между основными функциональными ступенями (доминанта — тоника — субдоминанта). В какой-то мере она напоминает старинное народное многоголосие, но рассчитана на слушателя, преодолевшего рамки терцовых структур. На слушателя, готового к более резким и широким созвучиям, к разреженному, раздвинутому, просторному гармоническому каркасу, к дальним прыжкам мелодических ходов. Эта новая, резкая и тревожная гармония уже находит применение и в современной
популярной музыке.Применяются и аккорды, образованные секундами, — « кластеры». Для нашего уха это сугубо диссонансные звучания. Но мало ли аккордов звучало диссонансами прежде! Известный музыковед, специалист по гармонии, Ю. Н. Холопов (1993), проследив от эпохи к эпохе за последнюю тысячу лет постепенное увеличение «сонантного коэффициента» (соотношения частот в интервалах, почитаемых за приемлемые), сформулировал это увеличение как закон развития музыки.
Возможно, однако, что генеральный путь перестройки гармонии будет иным — что главный упор будет сделан на размельчениеи обогащение системы интервалов. Октава разделена у нас на 12 полутонов, из которых мы обычно по-разному компонуем 7 ступеней гаммы (в зависимости от лада). Но ведь наше ухо различает и гораздо более тонкие соотношения. Уже Б. Бузони, композитор начала XX века, требовал ввести в музыку треть тона, одну шестую и одну двенадцатую. Другой музыкант, Алоис Хаба, предлагал узаконить четверть тона. Действительно, можно разделить октаву не на 12, а на 24 (или на 22 «шрути», как в Индии) или даже на 48 интервалов, а из них компоновать лады опять же умеренным набором разновеликих ступеней. Это называют микротональноймузыкой.
Леопольд Стоковский (1959: 92) пишет:
«Примитивные гармонии древности основывались на нижних обертонах (это обеспечивало более простые математические отношения, а значит благозвучие. — Л. К.). В будущем гармония сможет располагать обширнейшей областью для своего развития сочетанием частотных соотношений высших обертонов, — например, интервалов между 12-м и 13-м обертонами. Таким образом будут созданы новые гармонические концепции, следующие по пути, указанному самой природой».
[Австрийский писатель Герхард Амансхауэр (1980) написал пародию в форме интервью — «Беседа с композитором». Композитор якобы предложил еще один вариант новой музыки — в ультразвуковом диапазоне, в котором общаются сигналами летучие мыши. Люди его не слышат.
« А.Г-н композитор, плекотоническая музыка, собственно, музыка летучих мышей; не кажется ли вам, что столь необычное название может навеять нам мысль, что своими композициями в ультразвуковой области вы намереваетесь подурачить людей?
К.В искусстве при обозначении новых направлений часто встречаются нелепые названия, к которым впоследствии привыкают. Над новой музыкой всегда вначале смеются».
Писатель возражает, что новую музыку встретила в штыки и весьма передовая публика:
« А.…это была публика, приветствующая все виды музыки и готовая принять и признать непривычное. Время скандалов, слава богу, миновало. Но как человек может одобрительно относиться к музыке, которую он не слышит?
К.Новую музыку вначале никто не слышит. Ее обычно начинают слышать позднее».
Далее композитор поясняет:
«Тоны — лишь небольшая часть в мире шумов. Тоновая музыка очень бедна. …Тоны европейской музыки — я иногда называю ее геометрической музыкой — всего лишь небольшая часть в мире слышимых звуков… Слышимый звук находится в том диапазоне, который с музыкальной точки зрения является самым неинтересным. Я хочу сказать: люди тугоухи».
Писатель снова возражает: «Но музыка не есть средство для постижения мира…»
«Так говорят сторонники старой музыки, — отвечает композитор-новатор. — Я теперь не очень охотно говорю о музыке. Я говорю о ‘сонике’».
Не правда ли, «плекотоническая музыка» подозрительно близка к «4’33» Кейджа и к запредельному звучанию многих рок-групп, а всё интервью выглядит очень реалистично? Именно так и происходит раздвижение диапазона звучаний, освоение новых созвучий, грозящих выходом за пределы музыки. Рассказ Аменсхауэра иронически обыгрывает реальные поиски «музыки будущего».]
В частности той микротональной, которую предвидел знаменитый дирижер симфонических оркестров Леопольд Стоковский. Той, на основе которой, по его гипотезе, зазвучат экзотические мелодии и созвучия «не от мира сего».
Зазвучат? Но ведь и они уже будоражат наш слух — джазовый певец часто сдвигает голос чуть-чуть в сторону не только от ритма ( синкопа), но и от чистого тона. Еще настойчивее это звучит в экспериментах джазового авангарда, в индейских разработках мексиканского композитора Каррильо, в опытах с синтезаторами, в импровизациях Джимми Хендрикса, в перенасыщенной диссонансами и «конкретными» звуками музыке «тяжелого рока». То есть можно и движения в молодежной и популярной музыке рассматривать как эксперименты для музыки серьезной.