Гений места

Многообразие Испании, в силу многовековой раздробленности, таково, что фрагмент в этой стране нерепрезентативен. Во всяком случае, ни один из тех городов, которые сделали славу Испании, не может считаться полномочным представителем страны. Ни один, кроме Мадрида — с чем не согласится ни один испанец, в том числе и мадриленьо. Но чужаку, иностранцу, разрешена некая безответственность, на которую не решится абориген. Мадрид позволяет додумывать больше, чем другие места этой непохожей на самое себя страны, — фасад в нем скрывает и обещает больше, чем показывает. Как парадные портреты Веласкеса.

Большого парада в Мадриде эпохи Веласкеса не наблюдалось. Свидетельства путешественников из Франции и Италии ужасающи: дома словно из засохшей грязи, горшки выливаются из окон, прохожие мочатся посреди улицы, ножи и вилки малоупотребительны. Главное изумление: сколь же могуществен может быть столь нецивилизованный народ! В Испанской империи куда раньше, чем в Британской, никогда не заходило солнце. Русские были, по понятным причинам, снисходительнее — посол Алексея Михайловича П. И. Потемкин удовлетворенно отметил: «Во нравах своеобычны, высоки, неупьянчивы… В шесть месяцев не видали пьяных людей, чтоб по улицам валялись, или идучи по улице, напився пьяны, кричали». Взаимоотношения России и Испании — тема особая и увлекательная, но в XVII веке испанцы и русские друг друга знали слабо, и в Прадо по сей день значится на табличке под портретом работы Карреньо де Миранды: «Иванович, посол России».

К тому времени как Веласкес перебрался из Севильи в Мадрид, столица была тут немногим более шестидесяти лет. Собственно, Веласкес столицу и творил. Выстраивал великолепный фасад, вписывал город в роскошную раму, создавал галерею столичных жителей, которых не спутать с самыми представительными провинциалами.

В Севилье он писал bodegones (трактирные или кухонные жанровые сценки), водоноса, старуху с яичницей на сковороде, кухарку с пестиком и ступкой. В Мадриде же с удивительной легкостью переключился на грандов. Есть жутковатое ощущение, что ему было «все равно» — так велико его живописное совершенство.

При редкой для той эпохи малочисленности у Веласкеса религиозных сюжетов его распятый Христос в Прадо, быть может, самый памятный из всех, потому что самый одинокий. «Если он не писал ангелов, то потому, что они ему не позировали», — сказал Теофиль Готье, изящно обыгрывая распространенный тезис об особом реализме Веласкеса. На памятнике ему в Севилье надпись: «Al pintor de la verdad» — «Живописцу правды». Только, похоже, слова следовало бы переставить: в случае Веласкеса речь идет о правде живописи.

Севильский Веласкес довольно сильно отличается от мадридского, но, как это бывает с гениями (Моцарт), он очень рано запрограммировал в себе весь будущий путь. В девятнадцать лет написал «Христос в доме Марфы и Марии», где идейный центр картины — евангельская сцена — отражается в зеркале, как и в позднейших умножениях рам; как лицо в «Туалете Венеры», созданном через 32 года; как королевская чета через 38 лет в «Менинах». Но живописная суть сюжета, виртуозно выписанный первый план в «Марфе и Марии» — кулинарная коллизия: старая кухарка дает совет молодой. Допустим, не давить слишком чеснок в ступке, оставлять фактуру, и она права: чеснок, раздавленный до мокрого места, как и человек, ни на что не годен.

В религиозном чувстве Веласкес, на первый взгляд, сильно уступает Мурильо и тем более Сурбарану, но на глаз агностика он куда ближе к великой простоте евангельских сюжетов. Ангелы позировали Веласкесу, просто он сам предпочитал более телесных особей.

Когда Веласкес устраивает игру зеркал, то попадаешь в некий живописный «Расемон» — это не эстетское самоценное упражнение, не поиск двойного видения ради пущего объективизма, а наглядное свидетельство его невозможности: точки зрения не совмещаются, а сосуществуют. Каждая — в своей особой раме, оттого поданная с самостоятельной важностью. И нет сильнейшего доказательства этой правды веласкесовской живописи, чем современный город — не стильный и застывший, а эклектичный и текучий, как Мадрид. Мадрид, который позволяет себя застать лишь на ходу, не врезаясь углами и кровлями в историю, а журча зазывно и невнятно, уносясь за раму, не впечатываясь в сетчатку, не сворачиваясь в формулу. Веласкес и его город — картина самодовлеющей силы, которая вынесла художника на вершины мирового искусства.

Из окна отеля глядишь на площадь Пуэрта-дель-Соль, соображая, что она формой напоминает веер. Так веер, что ли, символ Мадрида: ветреный, неуловимый, порхающий мимо сути? Или это суть и есть? Жаль, нет больше вееров (о нивелировке и торжестве «обыкновенной общеевропейской рационалистической пошлости» см. выше), вместо них в дамских ручках вьется сигарета, а скоро исчезнет и она — антикурение идет вслед за голливудским кино и джинсовой униформой. У дам на картинах Веласкеса веер есть, даже у трехлетней инфанты Маргариты, держащей его привычно и уверенно.

Экзистенциальным жестом самого Веласкеса было отсутствие жеста. Сюжетным принципом — фиксация в общем-то пустяков, неключевых моментов, произвольно выбранных мест из потока жизни. Потому, вероятно, его так любили импрессионисты. Потому парад его мрачных грандов в одинаковых воротниках, не говоря уж о шутах и философах, оставляет чувство многообразия и легкости. Они — мадриленьос, причем даже такие, которые еще только будут, появятся через триста с лишним лет после смерти художника, чтобы населить живейшую столицу Европы. Место для них было подготовлено Диего Веласкесом — первым столичным жителем Мадрида.

ЭТЮД О ВОЗРАСТЕ

Два величайших живописца Испании, почти современники — Эль Греко умер, когда Веласкесу было пятнадцать лет — не только противоположны во всем творчески, но и удивительным образом окаймляют жизнь того, кто внимательно смотрит на их картины. Рано или поздно осознаешь, что все проблемы твоей жизни суть проблемы возрастные. И живопись Эль Греко и Веласкеса — своеобразные проекции подсознания на подъеме и на спуске жизненного пути.

В юности воображением завладевает, конечно, Эль Греко — едва ли не самый странный и непохожий художник в мире, более других путающий хронологию культурного процесса и уж точно сводящий на нет все попытки представить этот процесс поступательным движением. Почти любое его полотно — будь то «Троица» в Прадо, «Изгнание торгующих из храма» в Лондоне или «Апостолы Петр и Павел» в Эрмитаже — перемещает в эпоху глобальных катастроф и разорванного сознания, в наш век.

При этом живописная доминанта Эль Греко, проделавшего путь в Толедо с Крита через Венецию, — не Возрождение и не маньеризм, а Византия. Греческое происхождение — основа, и чем дальше были образцы географически, тем сильнее и исступленнее духовная им верность. В этом смысле он очень ностальгический художник, всегда пишущий «по памяти», даже если перед ним натура. Что все-таки высится фоном в «Виде Толедо»? Критские горы? Голгофа?

От неистребимого византизма идут и утрированные иконные приемы, все эти нарушения перспективы и масштаба, искаженная удлиненность форм, которые новейшее время недоказательно пыталось объяснять то умственным заболеванием, то особым устройством хрусталика глаза.

Все, что делал Эль Греко, можно рассматривать как фантазию на византийские темы, чему способствовал город, в котором он прожил жизнь и который он создал. Толедо был центром католической Испании, и церковное письмо — занятие Эль Греко в течение всей жизни. Он рвался к королевским заказам, пробовал писать для Эскуриала, но не понравился Филиппу. Стоит ли гадать, остался бы он собой, если б вышло наоборот?

Наоборот не вышло, и в истории живописи появился первый подлинный модернист, художническая личность будущего, то есть нашего времени. Важнее всех созданных картин у Эль Греко — он сам, его творческая фигура, которая подавляет любые сюжеты, будь то библейская сцена или портрет.