Георгий Иванов

После смерти Гумилева, разбирая бумаги покойного, Г. Иванов увидел, что количество неопубликованных стихотворений достаточно для издания их отдельной книгой. Так явился замысел выпустить посмертный сборник стихотвореий Гумилева. С предисловием Г. Иванова он вышел в свет в 1922 г., а через год было опубликовано дополненное издание. Публикация этих неизданных стихотворений покойного друга явилась смелым поступком, открытым заявлением о своей нелояльности к режиму. Не удивительно, что в московских периодических изданиях имя Г. Иванова упоминается во враждебном или даже угрожающем контексте. Г. Иванов, тем не менее, продолжал работу над гумилевским архивом и подготовил к изданию критику поэта - статьи, печатавшиеся в "Аполлоне". Предисловие к этим "Письмам о русской поэзии" было последней статьей, написанной Г. Ивановым в России. Немалый интерес предисловия основан на том, что в нем дана оценка деятельности Гумилева и вместе с тем приведены взгляды самого Иванова на акмеизм и на принципы литературной критики. Гумилев как поэт и теоретик литературы,- пишет Г. Иванов,- был "трудолюбивым и культурным европейцем в глубоких дебрях русского художе-ственного слова". Г. Иванов, который около десяти лет был неравнодушен к "русско-лубочной" теме, с определенностью, однако, подчеркивает "западническую" ориентацию акмеизма. Литера-турная критика, по мнению Г. Иванова, должна опираться на строгую критическую систему, должна формулировать положения поэтики и не избегать теоретических вопросов литературы. Сам выбор книг для отзыва есть акт критической оценки. Разбираемый автор не только "взвеши-вается на точных весах объективного художественного вкуса", но критик устанавливает его место и значение в современной литературе.

Мысль об эмиграции явилась Г. Иванову как только он почувствовал возможность ее реализа-ции. Он уезжал вполне легально - "для составления репертуара государственных театров". Так официально определялась цель поездки. Местом назначения были указаны Берлин и Париж. О фиктивности командировки отчетливо знали обе стороны - и Иванов, и те, кто оформлял его документы. Поездка не оплачивалась, и это обстоятельство недвусмысленно подчеркивало, что само слово "командировка" было бюрократическим эвфемизмом, означающим эмиграцию. Точная дата отъезда неизвестна. В соответствии с воспоминаниями И. Одоевцевой, это случилось осенью. Последняя российская дата, которой мы располагаем,- "сентябрь". Этой датой (сентябрь 1922) помечено предисловие к "Письмам о русской поэзии". Первая берлинская дата - 11 октября 1922 г.
– упоминается в альманахе Цеха поэтов, изданном при участии Г. Иванова по его прибытии в Берлин.

Год жизни в Берлине был для него временем переиздания ранее написанных книг, а также альманахов Цеха поэтов. Новых стихотворений, датируемых 1923 годом, известно немного. Однако берлинский вариант "Вереска" и "Садов" отличается от петербургских изданий. Это не просто перепечатка пользовавшихся успехом и разошедшихся книг, но вдумчивое их усовершен-ствование. В Берлине совместно с Оцупом и Адамовичем Георгий Иванов выпустил четвертый альманах Цеха. Помимо дюжины новых, ранее не печатавшихся стихотворений, Г. Иванов представил для этого альманаха статью "Почтовый ящик" - острую и остроумную реакцию на заметнейшие явления в современной литературе. По форме это как бы заметки для себя, жанр записной книжки, словно не принимающий в расчет условности законченного литературного произведения. "Почтовый ящик" - произведение независимого и наблюдательного ума, реакция поэта на современную поэзию. Здесь много любопытного - и вывод о том, что в зачумленной стране осталась "воля к литературе", и наблюдения над критикой двадцатых годов с ее безличием как главной характеристикой, и заметки о творчестве Пастернака, Цветаевой, Белого.

Осенью 1923 г., по словам современника, всем казалось, что Германия накануне гражданской войны. Многочисленные русские издательства закрывались одно за другим, русская писательская колония распалась, многие переселились во Францию. Уехал в Париж и Георгий Иванов.

* * *

В двадцатые годы он принимает участие в таких эмигрантских изданиях, как "Последние новости", "Звено", "Благонамеренный", "Современные записки" и др. В "Звене" печаталась серия его мемуарных очерков под общим названием "Китайские тени". К середине двадцатых годов в эмигрантской литературе мемуары обращали на себя внимание как один из преобладающих жанров. В "Звене" от 10 января 1926 г. один литературный критик писал: "В наше время в большом ходу мемуары. Это самый модный вид литературы". Одержимость воспоминаниями была психологически вполне объяснимым явлением. Эмиграция окончательно поняла, что советский режим установился надолго, что старая Россия отошла безвозвратно в прошлое. Топографически и, главное, хронологически расстояние между днем сегодняшним и старой погибшей Россией стало ровно таким, чтобы пересмотреть и осмыслить этот канувший в Лету мир. Увлеченность воспоминаниями нахлынула в литературу русского зарубежья своевременно - не слишком рано, когда еще нельзя было достаточно отодвинуться, чтобы единым взглядом окинуть целую эпоху, и не слишком поздно, когда уже многое забылось и душевные раны затянулись. Словом, двадцатые годы для Г. Иванова, и не для него одного, явились временем подведения итогов. Эта тенденция заметна не только собственно в мемуарах, но и в теоретических выступлениях. Например, в обществе "Зеленая лампа", интеллектуальном центре парижской эмиграции, где Г. Иванов был председателем, он прочел доклад "Символизм и шестое чувство", в котором подвел итоги этому сложному и до сих пор не вполне изученному литературному течению. Впрочем, в этом докладе он отвергал определение символизма как только одной из литературных школ. Трудно найти во всей огромной литературе о символизме более глубокое его понимание. "Символизм,- говорил Иванов,вспыхнул неожиданно как блестящий фейерверк на темном небе тогдашней литературы. Никогда ни одна школа не объединяла такого количества таких дарований. Одного Белого хватило бы на двадцать Чеховых, если бы Белый захотел быть только писателем, только "ювелиром слова". И несмотря на это, все, что осталось от символизма, напоминает груду развалин после пожара. Как будто в отличие от других, образовывающих школы и объединяющихся для того, чтобы совместно легче было пробиться, утвердиться - симво-листы объединились, чтобы "миром погибнуть". Произошло это оттого,- продолжает Г. Иванов, - что символизм добивался чего-то невозможного, неосязаемого при помощи имеющихся у человека пяти чувств. Ни краски и полотно у Врубеля, ни слова и ритмы у поэтов-символистов не в силах были воплотить того демона, который Врубелю и этим поэтам мерещился и которому дали имя: символизм. Демон этот оказался сильнее их и погубил их". В приведенном отрывке схвачена метафизическая сущность главного направления в русской культуре в предреволюционные десятилетия, грандиозное негативное электрическое поле, которое в предчувствии катастрофы нагнетала эта культура. Логическим эпилогом этого художественного и - полубессознательно - магического движения явилась кощунственная поэма Блока "Двенадцать". Для Г. Иванова эта поэма, все творчество Блока, его современники-петербуржцы, сам Петербург как воплощенная идея России, старая Россия, идущая к смерти, и тема смерти явились определяющими для всего дальнейшего его творчества прозаика. Эти темы представляют собой как бы концентрические круги и как таковые воспринимаются в единстве. По контрасту, как утверждение позитивной творческой энергии, звучит тема Гумилева, его окружения и акмеизма. Блок и Гумилев - для него не только два крупнейших поэта начала века, но и два полюса русской культуры, а в более широ-ком общечеловеческом смысле - два пути жизни. Его собственные сознательные усилия как поэта были направлены на продолжение "гумилевского" пути. Бессознательно же его влекло на путь Блока; и этот демонизм в его поэтическом творчестве в эмиграции всегда оказывался сильнее. Помимо названных - остается еще отметить тему эмиграции, т. е. целый ряд статей и рецензий о современной эмигрантской литературе и ее проблемах.

Когда писались "Китайские тени", диапазон творческих интересов Г. Иванова еще выходил за пределы названной тематики, но именно эти темы уже тогда действовали наподобие катализато-ров в его творчестве. "Китайские тени" в итоге вылились в одну из лучших книг русской мемуари-стики "Петербургские зимы". Некоторые из очерков вошли в эту книгу целиком, лишь с небольшими поправками, другие не вошли совсем. Процесс отбора был неизбежен. Наконец в 1928 г. книга была опубликована. Она представляла собой живое импрессионистическое повест-вование, отмеченное острой наблюдательностью, юмором и богатым эмоциональным подтекстом. Тон повествования о литературном быте предреволюционных лет - нередко анекдотический, но сквозь этот тон пробивается горечь, слышна ирония. Не случайно книга начинается с эпизода о "петербургской чертовне" задуманного как завязка целой книги, а не только одной из глав. Позднее из того же бесовского петербургского мотива возникла "Поэма без героя" А. Ахматовой. Каждая глава книги - картина быта с характерной атмосферой и запоминающимися деталями. Перед читателем развертывается целая портретная галерея: Сологуб, Кузмин, Северянин, Мандельштам, Ахматова, Городецкий, Нарбут и многие другие современники. В несколько переработанном и дополненном виде эта книга вышла вторым изданием в 1952 г., и тогда эмигрантский журнал "Опыты" приветствовал "Петербургские зимы" как одно из "наиболее интересных произведений, написанных за время нашей эмиграции". Тот же критик в "Опытах" очень верно заметил, что главный герой этой мастерски написанной книги, напоминающей по манере знаменитых рисовальщиков, не столько отдельные личности, сколько сам город Петер-бург. О том же самом, но острее писал в своей статье "Петербург перед кончиной" известный журналист Петр Пильский: "Георгий Иванов выпустил страшную книгу. Она напоминает о том, что хотелось бы забыть - хотелось бы, но нельзя. Пока эти главы появлялись отдельно, их видения проходили, пощипывая читательские сердца. Теперь они собраны, и разрозненные призраки сбежались, чтобы явить картину ужаса". "Петербургские зимы" была первой прозаичес-кой книгой выдающегося поэта, причем был выбран трудный жанр. Позднее он заметил об этом жанре: передача духовного опыта жизни - вообще труднейшая задача. Она состояла в синтезе биографической и исторической правды и в слиянии их в третью - правду искусства. Марк Алданов, писавший об этом первом большом прозаическом опыте поэта подчеркивал: "дебют, несомненно, очень блестящий". Чем не синтез,- пишет Алданов,- эта книга, от которой трудно оторваться. Другой рецензент (Роман Гуль), рассматривая главу о Есенине, говорит, что она являет собой лучшее, что вообще когда-либо написано об этом поэте. А Марк Алданов в том же тоне оценивает главу о Клюеве: эти страницы подлинный шедевр. Говоря об общем впечатле-нии от чтения "Петербургских зим", Р. Гуль делает вывод: "Самому требовательному читателю его "перо" доставит истинное удовольствие. Книга написана настоящим художником".

Не все отзывы звучали в унисон. Ахматова, читавшая "Китайские тени" в парижских газетах, восприняла их как пасквиль на себя и на Мандельштама. Осип Мандельштам отнесся к такому прочтению с неприкрытой иронией. Ахматова же до конца осталась при своем убеждении. С тех пор, т. е. с 1926 года, Г. Иванова упрекали в неточности, но до сих пор никто не взял на себя труд проверить все факты, упомянутые в "Петербургских зимах". А если бы взялся, то нашел бы, что сопоставления с другими историческими источниками весьма часто свидетельствуют в пользу правдивости "Петербургских зим". Отдельные неточности встречаются, некоторые из них были отмечены критикой. Но в целом их гораздо меньше, чем, скажем, в воспоминаниях Н. Мандель-штам, писавшей, кстати, о Г. Иванове с какой-то безудержной желчью. Впрочем, у нас нет свидетельств, что Г. Иванов когда-либо называл свою книгу "мемуарами". В известном смысле "Петербургские зимы" можно сравнить с "Сумасшедшим кораблем" Ольги Форш. Этот "роман" читают с захватывающим интересом, и никто, включая историков литературы, не ожидает от автора педантичной документированности. Каждый, однако, согласен, что эпоха передана с замечательной верностью. Аналогичный подход не был бы ошибочным и в случае "Петербургских зим". Ключ к пониманию книги дает и сам автор: "Есть воспоминания как сны,- пишет он в "Петербургских зимах".- Есть сны как воспоминания. И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".

Во время работы над "Петербургскими зимами" возник замысел большого романа. Как показывают наблюдения над всем творчеством Г. Иванова, как прозаик он не принадлежал к роду беллетристов-выдумщиков. Ему требовался прототип, действительные ситуации и характеры, которые модифицировались в процессе работы над произведением. Опыт работы над "Петербург-скими зимами" часто узнается и в "Третьем Риме", вплоть до второстепенных характеров, за которыми угадываются реальные личности, например, М. Кузмин, Н. Клюев, Г. Чулков.

Роман печатался в "Современных записках", лучшем русском журнале через год после выхода "Петербургских зим". Вторая часть была опубликована в 1930 г. в "Числах". "Третий Рим" остался незаконченным. Многие ожидали, что опубликованные главы - начало широкого эпического полотна. Так и воспринял их критик журнала "Воля России", писавший: "Петербург-ские зимы" - это как бы прозаический разгон; "Третий Рим" - роман, очевидно, большого масштаба, где качества Г. Иванова как прозаика выступают и "внешне", и "внутренне". Собст-венно говоря, чувствуешь несправедливость деления на форму и содержание, как только дело касается такого значительного писателя, каким сразу же показал себя Г. Иванов".

"Третий Рим" - остросюжетное повествование, в котором судьбы героев влияют на судьбы страны; причем одни из них - титулованная знать сознательно и рассчетливо работают в направлении желаемых для них перемен; другие, для которых сомнительные удовольствия составляют приятность жизни и посему смысл ее - тоже влияют на будущее страны, но в своей игре, неведомо для них ведущей к падению России, они играют лишь инструментальную роль. Готовые сделать все ради личных выгод, они активно участвуют в развале империи, ее столицы - Третьего Рима.

Роман писался Г. Ивановым как раз посредине его "странствия земного" и сосредоточил в себе постановку вопросов, которые волновали писателя всю его сознательную жизнь. В центре повест-вования - Борис Николаевич Юрьев, хлыщеватый правовед, вхожий и в салоны высшей знати, и в шулерские притоны, и в богемные сборища. Таким образом дается широкий охват многих петер-бургских слоев. Сюжетные ходы логически разветвлены, и повествование не превращается в жизнеописание одного лишь главного героя. Оно шире: от сцены в ночной чайной до гостиной, в которой ожидают приезда Распутина. От кабака до придворного салона - всюду идет дьявольская подрывная работа. И повсюду видно отношение к российскому участию в войне как "к злому, глупому и неправому делу". Даже аристократия изучает "Эрфуртскую программу" и гостеприимно принимает шпионов германского генерального штаба. Одновременно в столице империи на широкую ногу ведется карточная игра, проигрываются профессиональным шулерам капиталы, нажитые на крови, на военных поставках.

Эпическое повествование местами обнаруживает авторское отношение к героям и событиям, насыщено психологическим анализом, проникновением в "я" героев. Например, интимное "я" блестящего князя Вельского - постоянное неприятное чувство пустоты. Множество конкретных деталей: подробности цвета, запаха, звука, вкуса, приметы быта - все это делает ткань повество-вания осязаемой, красочной, стереоскопичной. С той же любовью к подробностям рисуются портреты и интерьеры. К примеру, Ванечка Савельев, унаследовавший от папеньки, волжского мукомола, миллионы и теперь держащий "английский" салон для сомнительной публики, которая ему представляется "высшим светом". Запоминается его портрет: тонный и одновременно бесша-башный купчик в жилетке персикового цвета с золотой лорнеткой и с телячьей улыбкой. Вот Юрьев - цепкий, умеющий изящно сесть на шею беспринципный паразит, однако, имеющий силы не пасть окончательно, не продаться своему благодетелю князю Вельскому, заманившему Юрьева в шпионскую паутину. Вот карточный игрок Назар Назарович Соловей. Портрет вышел совершенным - от имени и фамилии до незамысловатого внутреннего мира этого ловкого шуле-ра. Как и о других героях, о нем повествуется с эпической интонацией, перебиваемой фразеологи-ей самого Назара Назаровича. Картежные доходы он вкладывает в бриллианты, картины, старин-ную мебель, и каждая вещь в его квартире, заполненной антиквариатом, показана в таком отноше-нии к владельцу, что с каждым штрихом, рисующим интерьер, характер обитателя этой квартиры становится выпуклее, до иллюзии личного с ним знакомства. Удивительно, как в три-четыре страницы текста вложено столько подробностей о человеке, его страхах, сожалениях, жалобах, привязанностях, удовольствиях, привычках, мечтах, любимых словечках, примитивных политиче-ских и эстетических взглядах, его окружении, об отношении к вещам, деньгам, людям, животным, эпохе. Излюбленный прием Г. Иванова-прозаика показать героя в часы, когда у него нет срочных дел. Назар Назарович, например, проводит досуг, кормя канарейку и попугая, рассматри-вая в лупу бриллиант, играя на пианоле и собираясь идти в аптеку за валериановыми каплями, чтобы дать их своему коту. Обилие живописных подробностей доставляет читателю романа почти физическое удовольствие. Вот одна из подробностей: синий отблеск рассвета на спине отъезжаю-щего кучера. Это проза поэта, экономная, плотная, с большим, чем в обычной прозе вкусом к слову, его звучанию. Эта плотность создает впечатление такой насыщенности подробностями, которых иному прозаику хватило бы на сотни страниц.