Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Был еще смешной случай. Надо было снять то, что пролетает мимо глаз Лопатина: полуторка, красивая женщина, которая на секунду улыбнулась, и нет ее; верблюд… Сделали мне такой переезд. Поезд может стоять 25 минут, не больше. Надо быстренько снять. Верблюд как-то на меня нехорошо смотрит – но, на счастье, стоит боком. Я-то понимаю, что он харкнет – так харкнет, а пока стоит боком, можно как-то держаться. Стоим: женщина, верблюд и я. А у верблюда гон, кровь течет из носа от кольца. Ему хочется жить половой жизнью, а не сниматься в кино. И вдруг что-то происходит с лицом верблюда – он не то хохочет, не то улыбается. В общем, начинает приподнимать губу. Я, как мудак, стою и смотрю. И вдруг из-под губы – зеленая, страшно густая, как напалм, пена обдает меня с головы до ног.

А погода прекрасная – солнышко, – и группа вся наверху, на платформе. Группа к тому моменту меня ненавидела за то, что я не разрешал никому жить в Джамбуле. И я понимаю, что на платформе – ликование, Гурченко всем ставит шампанское. Как пахнет блевотина верблюда! Сорок тысяч братьев, которые пукнули, перед этим наевшись чесноку. Потрясывая кольчугой вонючей пены, которая застывает, я репетирую с этой артисткой – а полуторка сразу закрыла окна от меня. Я поднимаюсь, Светка кричит: «Разойдись, разойдись!» – и ведет меня куда-то по коридорам. Ни зайти в купе, ни что-нибудь задеть нельзя – сразу начнет вонять. Как-то меня отмыли, а вечером, по-моему, был бал в честь этого события.

Для чего все-таки было необходимо снимать эти сцены именно в поезде, а не в павильоне, как сделал бы, наверное, любой другой советский режиссер?

Была необходима атмосфера. Мы выстуживали старые довоенные вагоны – ставили свечки, кружки. Температура не могла быть меньше, чем 12 градусов мороза. Только тогда можно было начинать что-то делать – петь, разговаривать. Там уже не наврешь. Мы не делали того, что делают все: не снимали заоконный фон, чтобы потом монтировать с вагоном. Снимали купе, потом камера выезжала за окно, хотя за окном ничего не было: темнота и иногда огоньки. Мы записали все звуки старых вагонов. Кроме того, нас тащили два паровоза: время от времени они должны были гудеть, останавливаться, фукать. Мы создали атмосферу, в которой наврать мог только плохой оператор. А Федосов был замечательным оператором.

На съемках «Двадцати дней без войны».

С оператором Валерием Федосовым (вверху), с Юрием Никулиным (внизу)

Константин Симонов с дочерью Александрой. Конец 1950-х

С Юрием Никулиным и Людмилой Гурченко.

«Люся Гурченко говорила, что с Никулиным играть не будет,

ее еще долго уговаривали»

Как вы нашли его?

Федосов когда-то снял маленькую картину под названием «Фро», по Платонову, а дальше снимал абсолютное говно. Но «Фро» я запомнил, и после этого его позвал – хотя картину потеряли, и я не смог ее еще раз посмотреть. Я помнил оттуда один кадр: с горы едет поезд, а на платформе танцуют, снято с верхней точки. Человек он был странный: то мы дружили, то воевали. После запрещения «Лапшина» Валерка перестал со мной здороваться, а я ему сказал: «Рыжий, ты без меня ничего толкового не снимешь. В паре со мной ты сильный оператор, без меня – вообще не оператор».

Прошло несколько лет, ко мне ввалился Валерка: «Прости, я виноват…» Мы расцеловались, он попросил у меня канистру: он дом строил на Валдае и боялся, что бензина не хватит. Я сказал: «Ты ж не отдашь!», – но канистру дал. А потом приехал Толя Родионов, его второй оператор, и сказал, что Валера умер. И принес канистру. Валера был маленький, мускулистый, очень сильный. Он шел с огорода, споткнулся и упал. К нему подошли, а он умер. Мне потом врач объяснил, что это весенняя инфарктно-инсультная эпидемия. Городские люди едут на дачу, нагибаются над грядкой, солнце печет, от земли испарения, а привычки нет. От этого умер и Валерка Федосов.

На «Хрусталеве» и «Хронике арканарской резни» вы работали уже с Владимиром Ильиным.

Володька Ильин – оператор сильнее, чем Федосов. У него другие руки, ноги-корни. Он может провести панораму, как Валерке не провести. Мы ссорились, хотя он замечательный оператор, но с Валеркой мне работалось легче. Валерка был образован, хотя и поверхностно: любил Ахматову, например. Был прелестно наивен, вечно всем был должен, всегда забывал документы. А Ильин был из глухого мордовского села. Тяжелый, неповоротливый; каждый кадр я с ним делал три раза. Первый был освоением, второй – загубленной съемкой, а третья получалась. Не понимаю, почему. Он был необыкновенно чувственным, прекрасно знал живопись и классическую музыку. Юрий Клименко, с которым я доделывал «Хронику арканарской резни», – тоже блестящий оператор и достойный человек. Но ему давно неинтересно слово «искусство», хотя интересно слово «работа». Поэтому работать с ним было трудно.

Интереснее всех было с Ильиным, а самым потенциально талантливым был Федосов. Я бы взялся за еще одну картину, если бы был жив кто-нибудь из них. А без них мне неинтересно. Смерть Ильина – адская потеря. Он в конце жизни уже не мог снимать – мы снимали со стрелки, с крана, так его стрелка тащила. Я понимал, что у него рак, и не мог ничего ему сказать. Прощаясь, он сказал: «Ну за что мне это?»

Так значит, отношения с Федосовым с самого начала не задались? Только из-за дискомфортного проживания в поезде – или были другие причины для разногласий?

Когда мы начинали «Двадцать дней без войны», мне надо было Федосова задавить, а это было очень сложно. Когда Федосов попал ко мне, у меня за спиной была только запрещенная «Проверка на дорогах», и он вел себя нагло. Первая съемка, я выстраиваю кадр. За окном поезда ходит молодой летчик в белом кашне с орденом Красного Знамени и спрашивает, где водки купить, а мальчик снимает шапку. Это его первое столкновение с тылом. А еще там женщина провожает Гурченко – стоит, а потом мы уезжаем, и ее дым заволакивает. Вместе с Валеркой мы разработали панораму, в отношении крупностей он был бог. И вдруг на съемке он трубой даже не думает идти за летчиком, который водку ищет, а снимает какие-то пейзажи. Потом выходит на женщину и начинает ей кричать: «Убегай!» Та поворачивается и убегает.

Я говорю: «Валер, что это такое?» Он отвечает: «На экране увидишь». Мы собираемся у меня в купе, и я говорю: «Завтра есть самолет на Ленинград – ты улетай к ебаной матери с моей картины. Я два с половиной года придумывал все это, чтобы ты кричал “Убегай!”? От чего ей убегать? Она любимого человека провожает навеки. Какое ты имеешь право вести панораму так, как тебе нравится? Ты что, охуел?» Я еще ему по физиономии пытался въехать. Но как-то нас помирили. Приблизительно до трети картины мы так воевали.

А потом Федосов снял с Масленниковым «Ярославну, королеву Франции». Они на съемках построили собор за какие-то дикие деньги. После премьеры спускаются из кинотеатра довольные. Спрашивают: «Ну как?» Я говорю: «Ребята, вы совершили открытие!» «Какое?» – цветет глупый Федосов. Художник Гуков уже понял, к чему я клоню. «Вы доказали всему миру, что клеевые краски были известны в России в XI веке. Все-то думают, что это век XVIII-й! А у вас весь собор ими покрашен. А где вы артистов таких нашли? Это же какое-то начало века!» «Тьфу!» – закричали Федосов и Масленников. В это время, как по заказу, вплывает теща: «Поздравляю, Валера, какие виды, какие виды!» И все те годы, что рядом со мной существовал Валера, я ему часто говорил в ответ на его предложение: «Какие виды!»