Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Выходит Хамраев… И не говорит ни слова о картине! Он сказал, что республика цветет, и хлопка в этом году собрали на три процента больше, чем в прошлом. До сих пор для меня загадка: он просто испугался, как потом объяснял мне? Или он и не собирался говорить? Может, это изощренная хитрость? Ему просто надо было выступить на съезде, чтобы в Узбекистане его фамилию прочли в списках выступающих? Этого ведь было достаточно, чтобы картину сняли с полки.

Съезд запомнился вам как этапное, историческое событие?

Там происходило нечто совершенно сумасшедшее. Не было практически ни одного человека, который не говорил бы о моих картинах, только что снятых с полки – все пошли их посмотреть, у многих возник вопрос «За что?» Я составлял списки Правления и никого оттуда не вычеркивал – кроме Никиты Михалкова. Но его я вычеркнул совершенно не за то, что он Михалков, а за то, что он был в белом костюме, переходил на трибуне от одного члена Политбюро к другому и рассказывал им анекдоты. А мне было не до анекдотов. Все тогда были заняты сосисками. В буфете впервые можно было купить настоящие мясные сосиски необыкновенного вкуса. За мной устремились секретари горкома – они поняли, что меня разрешили и теперь хвалят. Поджидали меня даже у уборной и все время говорили: «Теперь вы понимаете, какая на вас лежит ответственность?» Тогда же я рассекретил всю систему КГБ: ходил с Фрижей по рядам и показывал пальцем, кто работал в КГБ. Один из разоблаченных показал мне кулак.

Меня позвали в президиум, где ходили члены Политбюро. Я сам видел, как прошел Лигачев с жюльеном, потом еще кто-то из вождей. Тут же из-за большой колонны появился Михалков с жюльеном. Им там давали серебристые кокотницы с жюльенами, а нам не давали. Потом ко мне вышли и спросили, из-за чего я скандалю. А я скандалил, потому что требовал, чтобы дали слово Хамраеву. Ему согласились дать слово, и я ушел от этих жюльенов.

Наташа Рязанцева после съезда забыла там сумочку. Мы стали обратно пробиваться, чтобы ее забрать. Но в Кремль так просто не пройдешь. Мы пошли вместе с Роланом Быковым. Что он там нес, на каких ушах ходил – и его пропустили в Кремль без документа! Входим в огромный зал. Он пуст, по нему ходят солдаты и прапорщики: собирают недоеденные бутерброды и недопитую пепси-колу в огромные газетные кули. Сумочку мы, впрочем, нашли и вернули.

Очевидно, тогда начали возникать идеи для следующих картин – и уже не было причин бояться цензуры. Что это были за проекты?

Международные, копродукции. Когда умер Серджо Леоне, ко мне обратились его продюсеры, чтобы я сделал задуманную им картину о ленинградской блокаде. Свел меня с продюсерами Андрон Кончаловский, хотя дружбы у меня с ним никакой не было. Договориться с продюсерами мне в любом случае не удалось. Проблема была в цвете. Я даже предложил, чтобы те события, которые происходят не в Ленинграде, снимал бы кто-нибудь другой, в цвете; пусть даже кто-нибудь из ихних режиссеров, а блокаду снимал бы я. Но я не мог снимать ее цветной. Мне чего только не обещали! Погасим пленку, уберем цвет… Нет, отвечал я, вы в последний момент меня обманете, и будут розовые лица. Я видел цветную картину, снятую в СССР о блокаде, и от этого ужаса до сих пор опомниться не могу. Ленинградцы просто не простят мне этих розовых лиц. Это будет туфта. Как писал Симонов, «война цвета не имеет». Я хотел, но не мог. Мне даже договор привезли на 400 тысяч долларов, но я не подписал.

Потом предлагали снимать кино в Италии. Требовали, чтобы играл Мастроянни. Но снимать надо было в итальянской деревне, а я в жизни не видел итальянских деревень! Видел только города, в одном из них несколько дней прожил. Вы меня вызовите, поселите в деревне, дайте там две недели прожить, а потом я вам отвечу. Знаю точно, что французская деревня – городок с асфальтированными тротуарами, где стоят коттеджи. Совсем другая жизнь, чем та, к которой мы привыкли! Во французской деревне жена моего дяди собирала каких-то крестьян, читала им русскую литературу, и они ее обсуждали. Разве можно себе это представить?

Когда мне названивали из Италии и уговаривали снимать этот фильм, я как раз лежал в больнице. Была уже перестройка. Там тогда все были уверены, что эти звонки я подстроил, чтобы сделать из себя известного режиссера. Чтобы меня уважали.

Как вы в больнице-то оказались?

Попал в ужасную аварию. Ехал на такси в аэропорт, в Англию; дело было у Белорусского вокзала. Водитель погиб на месте, а меня отвезли в институт Склифосовского. В палате со мной лежал прелестный парень – носатый Лешка Иванов, по профессии зубной техник. Мне было очень плохо, и он остался специально еще на четыре дня после своей выписки, чтобы за мной ухаживать. Дикий был бабник, и бабы его любили: медсестра не могла начать работу без того, чтобы не утащить его в ванную и не поцеловать там в губы.

В один прекрасный день нас из палаты выкатывают в коридор, прямо с утра, а в палате что-то мажут и чистят. Вешают занавески, принесли телевизор. Потом ввозят нас обратно. Входит красивая женщина – эдакая самка, – а за ней несут телевизионные камеры. Приехало шведское телевидение, чтобы я рассказал, почему не приехал в Англию, что со мной и какие у меня планы. Почему шведское, я так и не выяснил. Я осатанел от ненависти, потерял голову от бешенства. В восемь утра я лежал в коридоре, мимо меня ходили и задевали кровать, я выл каждый раз – я был на наркотиках, у меня рука была сломана в трех местах. И я сказал: «Эта женщина – не врач, она сотрудница особого отдела. По-вашему, каджиби. Меня никто не спрашивал, буду ли я вам давать интервью, а мы с соседом из-за вас полдня пролежали в коридоре, пока номер для вас готовили!» Все меня стали уговаривать… Интервью я дал, а девица рыдала, что она не из КГБ, что она доктор.

В больнице я узнал многое о России. Напротив меня лежал человек, который пьяненький приехал на дачу и полез на дерево срубать сухие сучья. И вдруг понял, что на самом сухом сидит он сам! Тогда он его срубил, упал и сломал семь ребер. Второй человек – пьяный рабочий – свалился со строительных лесов, и на него тут же наехал грузовик. А в коридорчике больницы я подружился с милой женщиной, которая все время говорила: «Ну чем мне мешал шкафчик? Зачем я решила залезть на стол и его перевесить?» Она в больнице провела два года – рука была сломанная, никак зажить не могла. Когда мой сосед Иванов выписался, мне обещали нового: человек играл в футбол, порвал связку на ноге. Вижу – по палате ходит старичок лет восьмидесяти. Думаю, ничего себе человек в футбол играет! И жена его приходила мыть палату заранее, красавица, вся в коже. Потом выяснилось, что этажи перепутали. Дед этот грузил селедку в магазине, поскользнулся, упал и порвал себе ту же связку, что футболист.

Я выписался. Я тогда был в разводе со Светланой, жил один. Поселился в Доме ветеранов, а ухаживал за мной режиссер Хамраев. Он меня и забирал из больницы. Мы едем, и я показываю место, где разбился. Хамраев смотрит на него и врезается в зад какого-то рафика. Опять авария! Бежит от угла милиционер и свистит, подбегает, и я вижу, что это тот самый милиционер, который меня после аварии из машины вытаскивал. Смотрит на меня, ему делается худо. Этим дело и закончилось. В Англию я уже не полетел, и без меня там показывали «Лапшина».

А потом возник «Хрусталев»…

…с которым я и заработал репутацию «дедушки русской пролонгации», который снимает фильмы дольше всех.

Как это случилось?

Я стал придумывать другой способ съемки фильмов. Иначе все давным-давно бы для меня с кинематографом закончилось! Мне кино к тому моменту перестало быть интересно. Интересно было только одно: оказаться внутри мира, который я снимаю, вместо того чтобы рассматривать его справа или слева. Поэтому я стал работать так подолгу. «Проверка на дорогах» снималась меньше года. «Двадцать дней без войны» – полтора года, но там было огромное количество экспедиций: Казахстан, Узбекистан, Калининград… А «Лапшин» вообще снят месяцев за шесть – включая режиссерскую разработку и все актерские пробы. Я могу снимать быстро, но «Хрусталева» снять быстро было невозможно.

Я помнил рассказ Товстоногова о том, как он был в Китае и пошел там в театр. Там вдруг он услышал свист и хохот всего зала. Это условный театр, и оказалось, что после того как артист входит в дверь на сцене, ему нужно сделать такой вот поворот. А тут один не сделал, и весь зал на него обрушился с негодованием. Гораздо позже я оказался в Японии и пошел в театр Кабуки. Посмотрел несколько спектаклей. Чего они там находят прекрасного? На одно «Э!» зал ложится, а на другое «У!» – молчит. Почему? А потом я понял, что весь наш кинематограф – театр Кабуки. Я такого делать не хотел и шел к этому еще в «Лапшине». У меня там уже не было ни одного крупного плана за весь фильм. Я не хотел делать так, как остальные. Там есть только одна съемка с обратной точки – в конце, когда мы видим лицо женщины, проводившей любимого. Что делает в такой ситуации французская женщина? Бросается с моста. А наша подходит к лотку и покупает два кочана капусты…