Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991
Шрифт:
Вот это действительно опасная игра. Ибо в ней теряет соотношение средств и цели уже не герой, а само искусство».
Отметим, что уже в кинопрокате-87 была заметна тенденция к преобладанию фильмов жестких, некоторые из которых даже были без привычного для советского искусства хеппи-энда. В № 20 того же журнала «Советский экран» было опубликовано письмо некой читательницы А. Стокласка из Москвы, где та недоумевала: «Наши экраны в последнее время буквально оккупированы не героями, а антигероями – этакими великовозрастными заблудшими ягнятами. Сценаристы и режиссеры почему-то полагают, будто зрителям полезнее учиться на ошибках персонажей, а не на лучших примерах. Трудно с этим согласиться».
Самое странное, но именно «Советский экран» прилагал максимум усилий, чтобы популяризировать «чернуху» (или «срач», как выражался прежний глава журнала Даль Орлов) и гнобить
«Казалось бы, зачем сейчас ворошить прошлое? Уже давным-давно «Кубанские казаки» превратились в «имя нарицательное» для целой эпохи (это правда: в годы горбачевской перестройки на этот кинохит Ивана Пырьева 1950 года либеральная кинокритика вылила в СМИ тонны грязи. – Ф.Р.). А между тем муляжи, постукивая картонными боками, нет-нет да и выкатываются еще на экран. Только сделаны они искуснее, чем когда-то. Иногда и распознать их сразу трудно, потому что не поросят бутафорских мы имеем в виду, а бутафорские чувства, бутафорское поведение, которое делает фильм произведением, существующим не в жизни, а рядом с нею…
Дружно, одна за другой, завязываются все ниточки сюжета фильма «Верую в любовь». Как старательно сценарист и режиссер обстругивают сюжет, полируют героев – не дай бог соринка останется! Генерал-майор Сергей Луконин, тот самый, давно всем знакомый «парень из нашего города», подводит баланс своей жизни, которая, судя по всему, была сплошным восхождением к вершинам. Без срывов, без тревог. Дети эталонные, никаких изъянов. Берите пример с такой семьи! Никто здесь не делает ошибок, не кривит душой, все поступают по высшей мерке нравственности и справедливости. Все со всеми дружат. И за это жизнь – таков «урок» фильма – воздает сполна роскошными дачами, красивыми женами и преданными детьми. И удачной карьерой.
Снова витает призрак «Кубанских казаков». Фильм сделан в 1986 году, но соотношение, вернее, дистанция, между реальностью и ее отображением все то же. Каждое время создает кино по своему подобию, по своим требованиям. Не могу понять, чем уж так привлекает С. Шелест и Е. Михайлову эстетика «картонной» киноэпохи (так либералы окрестили кинематограф сталинской эпохи, создав, в свою очередь, свой кинематограф – «чернушный». – Ф.Р.), где превалировало два состояния – умиления и фанфарной торжественности (в «чернушном» кинематографе состояний было не больше: там в основном превалировали злоба на весь мир и любование смертью. – Ф.Р.). Сам Константин Симонов, создатель «Парня из нашего города», если бы пришла ему идея дописать биографию Сергея Луконина, наверняка увидел бы в ней не только восхождение к генеральским погонам. Зачем же сегодня создавать «потемкинские деревни», как бы осененные именем Константина Симонова? Что, интересно мне, чувствует режиссер, когда покидает съемочный павильон и выходит на городскую улицу? Или читает газеты? Неужели и теперь надо лукавить, врать, изворачиваться, выстраивая «вторую реальность»? Время другое, так и жить надо сообразно ему.
Квадратные же километры паркета, настеленные в декорациях, – это мелочь, с которой начинается большая ложь…»
Как мы знаем, либералы от кино в перестройку вместо километров паркета залили съемочные площадки тоннами дерьма и литрами спермы, считая, что несут людям правду, а вместе с ней приближают и светлое будущее.
Однако вернемся к итогам кинопроката-87.
Как видим, там еще присутствуют фильмы на политические темы, разоблачающие американский империализм и происки западных спецслужб (подобие объясняется просто: эти ленты были запущены в производство задолго до революционного V съезда). В «Конце операции «Резидент», который являлся заключительной, четвертой серией эпопеи про бывшего западногерманского, а ныне советского разведчика Михаила Тульева-Зарокова, речь шла о тайных операциях БНД и ЦРУ в СССР, в «Охоте на дракона» – о действиях ЦРУ по дестабилизации ситуации в Латинской Америке, в «Крике дельфина» – об угрозе ядерной войны со стороны Запада. Впрочем, в последнем фильме режиссера-державника Алексея Салтыкова сюжет нес в себе и некие аллюзии, связанные с
тем, что происходило тогда в СССР. Рассказ о том, как на некоем западном военном корабле с баллистическими ракетами внезапно распространяется странная болезнь, поражающая всех членов экипажа и делающая их неуправляемыми, был странным образом похож на то, что творила с кораблем под названием «СССР» горбачевская перестройка.Вообще морские суда в виде объектов, где разворачиваются действия фильмов с аллегорическими сюжетами, часто присутствовали в кинематографе различных стран – взять тот же «И корабль плывет» Федерико Феллини. У нас такими фильмами, снятыми в годы перестройки (кроме «Крика дельфина»), станут еще два: «Семь криков в океане» (1986) Владимира Басова и «Армавир» (1991) Владимира Абдрашитова.
В первой ленте исследовалась мимикрия либеральной советской интеллигенции, которая всегда готова была метаться от одного господина к другому. Речь в фильме шла о том, как некие обладатели кают «люкс» пассажирского корабля, находящегося в открытом море, надеялись приятно провести рождественскую ночь. Однако вынуждены были узнать от капитана о том, что началась война – и их корабль по стечению обстоятельств должен отвлечь на себя подводные лодки врага. Вот тут гнилое нутро большинства обитателей кают «люкс» и повылезало наружу…
В фильме Абдрашитова в центре сюжета была гибель пассажирского теплохода, который, по мысли авторов, был олицетворением… СССР. По словам сценариста А. Миндадзе: «Все мы очень долго плыли на корабле, потом появилась пробоина, и корабль пошел ко дну. Многие погибли, но большая часть осталась в живых, что, однако, еще не означает благополучный исход…»
Но вернемся к политическим фильмам кинопроката-87.
По сути это были последние весомые залпы по врагу, которые были заряжены в советские киношные «пушки» до V съезда. Помешать этим «выстрелам» либералы уже не могли, однако они сделали все возможное, чтобы эти «выстрелы» ушли в «молоко». В итоге в прессе все перечисленные фильмы были подвергнуты дружному осмеянию, причем публичная порка выглядела унизительной. Например, фильм «Конец операции «Резидент» в журнале «Советский экран» на целой полосе критиковал… студент ВГИКа (намек был более чем прозрачен: дескать, даже молодежь смеется над подобным кино). Отметим также, что постановщик тетралогии о «Резиденте» режиссер Вениамин Дорман скончается вскоре после выхода фильма на широкий экран – в январе 1988 года, не дожив чуть меньше месяца до своего 61-летия.
Масоны
Тот год (1988) начался с очередной атаки на фильм «Лермонтов». В № 1 журнала «Советский экран» была опубликована большая (на полторы полосы) статья Валерия Кичина под названием «История с заговорами». Эта публикация была знаменательна тем, что помимо стандартного набора обвинений по адресу создателей фильма, уже достаточно озвученных за минувшие полтора года во многих либеральных СМИ, автор в ней заступался за… масонов. И было это отнюдь не случайно.
Дело в том, что в той полемике между либералами и державниками, которая вот уже год бушевала в советских СМИ, со стороны последних все чаще звучали обвинения по адресу первых, что те действуют (кто-то осознанно, а кого-то использовали втемную) по наущению масонов, управляемых мировой закулисой. Та же самая тема, как мы помним, явственно звучала и в фильме «Лермонтов» (только там речь шла о XIX веке). Поэтому в своем коллективном письме в газету «Неделя», которая стояла в авангарде атак на «Лермонтова», группа лиц, назвавших себя русскими патриотами, писала следующее:
«Фильм Бурляева неприкрыто – и это впервые в советском кинематографе – направлен против русофобского масонства, козни которого отняли у нас самых выдающихся представителей русской культуры и мысли…»
Именно подобные взгляды и пытался развенчать в своей статье В. Кичин. Однако делал он это явно неумело, откровенно подтасовывая факты и уводя читателя в сторону от сути проблемы. Например, он заявлял следующее: «Любой грамотный школьник знает, что в XIX веке русское масонство противостояло реакции, было одержимо идеей нравственного совершенствования и просвещения, стремилось объединить людей на основах добра и свободы. Масоном был Пьер Безухов. В той же газете «Народный учитель» профессор Ю. Чумаков и кандидат филологических наук Н. Меднис пытаются напомнить своим студентам, что возлагать на масонов вину за гибель Пушкина и Лермонтова исторически абсурдно, «ибо ближайшие друзья и родственники Пушкина, его искренние ценители, люди, много сделавшие добра для поэта, принадлежали к русскому масонству».