Гимнастика чувств

Станиславский называл такие упражнения "гаммами для актеров" и рекомендова включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гамм применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкально инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям н беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя б основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим действием можно путем разложени его на составные элементы и изучения каждого элемента в отдельности одного з другим, вне связи и зависимости одного от другого. Такой путь был бы философской точки зрения - метафизическим,, а с практической-весьм неплодотворным. Сама'по себе мысль о необходимости комплексного освоения - верная мысль, если ее не доводить до догматического абсолюта. Речь идет лишь том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением освоением каждого составного элемента.

"Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу' собственную духовну деятельность,- пишет ф. Энгельс в "Анти-Дюринге",-то перед нами сперва возникае картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто н остается неподвижным и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмотря, однако, на то, что это взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все ж недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынужден вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.", приче "точное представление... может быть приобретено только путем диалектики, тольк принимая постоянно в соображение общее взаимодействие между возникновением исчезновением..."

Путь всякого плодотворного освоения и изучения - от простого к сложному. Н случайно в своих "Заметках по программе театральной школы" Станиславски записывает: "Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами)". О имеет в виду необходимость периодического возвращения к уже пройденному материалу, но уже на новом, боле высоком этапе, именно "принимая постоянно в соображение общее взаимодействие", то есть учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомерного изучения и освоени каждого из основных элементов, составляющих нормальное жизненное самочувствие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие - естественный способ существования на сцене обученног aKiepa. Конечная цель обучения - овладение сценическим действованием, то ест умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценическог действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или (введе условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря словами Станиславского, "познат свою природу и дисциплинировать ее"? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись бе своеобразной "гимнастики чувств", без тренинга творческой психотехники, потом что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику может актер "познать свою природу". А его природа в действии и во взаимодействи с реальным миром - это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссеры-друзья и помощники, старши товарищи актера. Он называл их "режиссерами корня" в противоположность тем, ког он именовал "режиссерами результата". Можно перенести эти определения и театральную педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга "педагог корня", воспитывающие в учащемся умение работать над ролью, умение действовать, и "педагоги - постановщики результата".

Знаменательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и 'коллективо самодеятельности, в спектаклях, поставленных по принципу "добиться результата", прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могу использовать свои элементарные жизненные умения - партнеры смотрят друг н друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат дру друга, "как будто" думают, "как будто" вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за голову при первых же словах теории мастерства: нет, "умствования" актеру-де вредны, потому что "поэзия, прости господи, должна быть глуповата", как говорил Пушкин. 

Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, н обязательно? И, быть может, творчество актера будет тем непосредственнее, че сознательнее станет относиться к нему актер?

Практическая работа по освоению сценического действия должна непременн сочетаться с теорией. Выше упоминались "Заметки по программе театральной школы" Станиславского. Приведем теперь один из разделов заметок в полном виде:

"Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4-го курса).

Тренинг и муштра".

Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.

Есть у М. Горького интересное высказывание: "Процесс социально-культурного рост людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, зате поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствую развитию мозга".

Так и у Станиславского - вопросы практики и теории связаны воедино. Положение примате физического действия (у Горького - "руки учат голову") позволяет ему с всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания,- практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучени "концентрическими кругами"), и все это связано с тренингом, с детально отработкой отдельных навыков и умений.

То, что психофизиологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,- необъяснимый и недопустимый факт!

Либо - подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, тогда актер-сознательный творец сценического действия, самостоятельный художник, умеющий строить и вести роль в творческом единении с автором и режиссером. Либ - голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер - глина в рука режиссера, марионетка на ниточках.

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела велики живописцы прошлого,' мы понимаем, почему передовые педагоги всех време обращались к науке о жизни, почему воспитатель многих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл "педагогом всех педагогов", превратил науку рисунке в науку о познании жизни - физиологическом, психологическом эстетическом.

Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к "педагогик корня" и "педагогике результата" еще и "педагогику благих помыслов". Така педагогика отрицает "натаскивание на результат" и стремится "заглянуть корень". Однако незнание основных вопросов психофизиологии не помогает найт путь к корню.