Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
Шрифт:
Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до сегодняшнего дня только один раз пианистом Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под управлением Бахарева. В этом же составе был записан, но не печатался.
Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью (трагической в кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом — отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова (тритонсептаккорд большой. — Д.Ш.). Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор.
Написана
Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин (одноголосный вид электрооргана), кампанолла (многоголосный), терменвокс и многоголосный инструмент — камертонное пианино — наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов.
Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра — Мариной Абрамовнои Чуровой — заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и скорее представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общедраматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого — по независящим от меня обстоятельствам — не получилось, и дело ограничилось только клавиром.
2
Второе название этой оперы «Одиннадцатая заповедь». — Д.Ш.
— Сколько времени Вы работали над ним?
— Я написал клавир оперы года за полтора.
— А как складывалась ее дальнейшая судьба?
— Были попытки как-то поставить эту оперу и дописать ее, но они ни к чему не привели. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение.
— Но, очевидно, и в опере, как и в других Ваших ранних произведениях, все же было найдено и что-то интересное для Вас?
— Да, конечно. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста — там применялись наслоения разных стилистических голосов.
— Пожалуйста, несколько слов о сюжете.
— Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его спустя некоторое время потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он просто сошел с ума, и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.
Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально — это нормально. Из двух «компаньонов», летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в «нормальной» реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни.
— Вы говорили, что показывали оперу Ноно.
— Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась.
— Почему?
— Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал —
в конце первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, — было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно — один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была «порочная» идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других, более ранних сочинений. В основе две серии: первая — это начало прелюдии, а также фуги — ее первая тема; вторая — появляется в Moderate прелюдии, она же — вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58–59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая тема заимствована из оперы «Счастливчик». Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также «морзянка», появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.
— Что это за эпизод в опере?
— Эпизод разрушения — двенадцатитоновая фуга, где «морзянка» была связана с самолетами, переговаривающимися между собой.
В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального — со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, — это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись «по сценической надобности». Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле — техника полистилистики — опера была для меня очень полезна.
— В опере Вы нашли эти коллажные приемы интуитивно?
— Действительно, слова «коллаж» я не знал и услышал его только в 64 году от Пярта, который показывал тогда свой коллаж на Баха. В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь безусловно предвосхищала симфонию.
— Где Ноно услышал Вашу оперу?
— Он знал режиссера Ансимова — автора идеи оперы и пришел послушать ее в Большой театр.
— Ставились ли Вами при сочинении фуги какие-нибудь специальные композиционно-полифонические задачи?
— Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет.
— Этот цикл исполнялся?
— В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид Брумберг в Гнесинском институте на моем творческом отделении. Через несколько лет он записал ее на радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР.
— Как Вы сейчас относитесь к ней?
— Я не могу сказать, что эта пьеса мне нравится и что я очень рад, когда ее играют.
Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года. Он ее играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами (Фейгин, Политковский). Лубоцкий возил ее в Финляндию, в Ювяскюле, в 65 году. После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром.