Гофман

Для людей XVIII века такое отношение к войне отнюдь не было чем-то необычным. Подданные не должны были и даже не имели права становиться на ту или иную сторону. Фридрих Великий прямо запрещал своим подданным «вмешиваться в войну», они не должны были даже замечать, «что нация сражается». Критически настроенные современники еще более полемически заостряли эту предписанную незаинтересованность. Для Лессинга война была «не чем иным, как кровавой тяжбой между суверенными правителями, которая не затрагивает интересов прочих сословий», а для Мозеса Мендельсона — «никчемной своекорыстной склокой», на которую, пока она продолжается, не стоит даже обращать внимания. Однако со времен Французской революции война перестала быть лишь «делом правительства» (Клаузевиц); она все более становилась делом патриотически настроенной общественности, полагавшей, что на войне можно утвердить свою идентичность или даже обрести ее. Однако Гофман, похоже, не был захвачен подобными настроениями; он относился к войне против Наполеона так, как будто речь шла об одной из «кабинетных войн» XVIII века. Он понимал, что его позиция должна вызывать осуждение, поэтому в письме Кунцу от 17 ноября 1813 года, то есть уже после победы над Наполеоном, он, словно бы извиняясь, писал: «Жаль, что даже некоторые из моих друзей, и в том числе вы, мой дорогой друг, сочли меня малодушным, словно бы охваченным каким-то благочестивым безумием… однако я был вынужден молчать, поскольку было невозможно… привести сколь-либо убедительное доказательство моего самого сокровенного мнения».

Как бы то ни было, Гофман отдавал предпочтение мирному устройству, которое должно было прийти на смену войне: он полагал, что дела Пруссии пойдут настолько хорошо, что она сможет вновь обеспечить приют своим изгнанным чиновникам! Со встречи с Гиппелем Гофман уверовал именно в такое развитие событий. В беседе друзей речь зашла и о возможности возвращения Гофмана на прусскую государственную службу. В то время (начало мая 1813 года) предприятие Секонды казалось Гофману не особенно солидным, и он питал надежду на то, чтобы после войны получить в Берлине не слишком утомительную должность референта на государственной службе и с этой надежной позиции обеспечить успех постановки своей «Ундины». В свою очередь, это помогло бы ему стать капельмейстером или даже музыкальным директором Берлинского Национального театра. Именно эти прожекты побудили его, когда стало известно о поражении Наполеона под Лейпцигом, записать в своем дневнике: «Император разбит… Посему я возымел надежду на лучшую, счастливую жизнь в искусстве, на то, что все горести придут к концу» (22 октября 1813).

Однако вернемся к обрамляющему повествованию в «Поэте и композиторе», где Гофман ставит проблему отчужденности между искусством и политикой. Под знаком этой отчужденности проходит первая встреча двух друзей, Фердинанда и Людвига. Военный наряд Фердинанда приглушает радость Людвига от встречи: «Нежное дитя муз, поэт, сочинивший несколько романтических песен, положенных Людвигом на музыку, стоял перед ним с высоким султаном на шлеме, с огромной, бряцающей саблей на боку…» Униформа как атрибут роли, которую приятель играет в общественно-политической жизни, отталкивает Людвига. Прежнее доверительно дружеское отношение друг к другу устанавливается лишь после того, как они уединяются от посторонних глаз в одной из «укромных комнат» (многократно возникающих в произведениях Гофмана), в которой Фердинанд снимает с себя знаки своего общественного положения. Только теперь Людвиг чувствует, «как раскрывается его душа». С позиции «укромной комнаты» общественно-политическая сфера представляется местом, где играют роль, где все вопиюще фальшиво. Поэтому Фердинанд, который, очевидно, комфортно чувствует себя в том внешнем мире, вынужден уверять: «Но верь мне, Людвиг: те струны, что столь часто звучали в моей груди, обращая к тебе свои звуки, все еще целы». После того как взаимопонимание друзей было восстановлено, начинается эссе о романтической опере, излагаемое в форме их диалога, который внезапно обрывается громкими звуками «главного марша». «Ах, Фердинанд, дорогой, горячо любимый друг! — воскликнул он (Людвиг. — Р. С.) — Что станется с искусством в это суровое, бурное время? Не погибнет ли оно, подобно нежному растению, тщетно тянущемуся своей увядшей верхушкой к хмурым облакам, закрывшими собою солнце?» В ответе Фердинанда Гофман пытается примирить искусство и политику. Фердинанд опять берет шлем и саблю, и даже в самой его речи слышится звон металла. «Возвысив голос», он начинает монолог, наполненный освободительно-патриотической риторикой Гёрреса [43] и Арндта: «Вялому бездействию предавались дети природы, не замечая ее прекраснейших даров, но попирая их в своем простодушном задоре. И тогда, прогневавшись, мать разбудила войну, долго дремавшую в благоухавших цветами садах. Война, точно железный великан, пришла к утратившим материнскую опеку, и они бежали от ее ужасного, эхом отдававшегося в горах голоса, искали защиты у матери, о которой они уже и думать забыли. Вспомнив о ней, они пришли к осознанию: только сила приносит удачу, и в борьбе рождается божественное, точно жизнь из смерти!»

43

Геррес Йозеф (1776–1848), немецкий писатель, философ и публицист, глашатай освободительной войны против Наполеона.

К такой же риторике прибегали Арндт, Гёррес и другие, называвшие Наполеона «зверем из бездны», принудившим «впавшие в спячку народы» к осознанию своего подлинного предназначения. Целую мифологию, к тому же не слишком оригинальную, привлекает Фердинанд, чтобы приободрить павшего духом Людвига. Речь Фердинанда представляет войну в тривиальных образах романтической натурфилософии (от единства природы к отчужденной от самой себя природе, а от нее — через войну — назад к единству природы). Война становится своего рода возрождением, впоследствии это получит название «закалка нации».

Эта речь о военном счастье является атрибутом общественно-политической сферы. В «укромной комнате» она звучит слишком громко. Людвигу приходится брать себя в руки, когда он слушает ее. Но как раз именно поэтому не удается преодолеть отчуждение между внутренним и внешним, между искусством и политикой.

Противодействуя этому впечатлению, Гофман соединяет политическую и художественную ангажированность в одной метафоре. Людвиг описывает духоподъемное ощущение взаимодействия искусств такими словами: «В некоем далеком царстве… поэт и музыкант являются самыми близкородственными членами единой церкви». Именно этот образ «единой церкви» использует Фердинанд в своем заключительном монологе, описывая вызванное войной воодушевление; он говорит о «священном устремлении, объединяющем людей в единую церковь».

Отделенные друг от друга сферы искусства и политики в этой метафоре соединяются, аффекты искусства переводятся непосредственно в область политического — скорее это должно называться не соединением, а «эстетизацией политического». Гофман, отвечая на патриотический и политизированный вызов времени, пытается защищать право искусства тем, что эстетизирует политику — правда, лишь на словах. Ему не хватит сил дать сценическое воплощение этому обманчивому единству искусства и политики, поскольку он в конечном счете не верит в то, о чем заставляет говорить Фердинанда, изрекающего шаблонные фразы идеологии Освободительных войн.

Не политическое счастье войны, а счастье совсем иного рода выходит на первый план в рассказе Гофмана. И это тоже относится к осмыслению Гофманом соотношения между политикой и искусством: в одном эпизоде он показывает, как военная угроза сплачивает людей во имя защиты и выживания, когда отчужденность повседневной буржуазной жизни на мгновение отступает и возникает утопический образ сосуществования.

Людвиг, желая укрыться от рвущихся снарядов, спустился в подвал, где застал в сборе жильцов дома, пребывавших в состоянии своеобразного бурного веселья: «В приливе щедрости, обычно несвойственной ему, виноторговец, живший на первом этаже, пожертвовал пару дюжин бутылок своего лучшего вина, а женщины, переборов сомнения и колебания бережливой натуры, принесли в своих корзинках для рукоделия кое-что вкусненькое из столовых припасов; ели, пили, и экзальтированное состояние, вызванное страхом и нуждой, вскоре сменилось благодушным настроением, когда сосед, теснее прижавшись к соседу, искал и обретал ощущение безопасности, подобно тому, как мелкие искусственные „па“, продиктованные правилами хорошего тона, забываются под натиском стремительного народного танца, размашистый такт которого отбивает железный кулак судьбы. Позабылись тревоги, даже угроза самой жизни, и непринужденные речи лились с восторженных уст. Соседи по дому, которые, встретившись на лестнице, едва приподнимали шляпу, сидели рука об руку, с сердечным участием открывая друг другу самое сокровенное».

Эта сцена, еще ничем не напоминающая об ужасе позднейших бомбоубежищ, изображает «экзальтированное состояние» великого соседства. Эти люди, в обычной обстановке конкурирующие друг с другом, теперь объединились. Нет опасения за собственность, отступает эгоистичная тяга к приобретательству. Отчужденность и натянутость в отношениях исчезли, точно призрак. Экзальтированное состояние людей, которым грозит опасность, перешло в утопию экзальтированного общества, позволяющего каждому сбросить маску. Гофман представляет этот краткий «миг счастья» в образе танца: нормальная буржуазная повседневность уподобляется точно отмеренным «па», которые продиктованы «правилами хорошего тона». Напротив, экзальтация напоминает народный танец, «размашистый такт» порывистых движений которого отбивают не обычай и правило, а сама «судьба». «Судьба» — это война, вызывающая в людях отнюдь не воодушевление, как хотелось бы Фердинанду, а страх. Однако этот страх разгоняет тревоги буржуазной повседневности и рождает под сенью смертельной угрозы мимолетное счастье. Это «созвучие всех созданий» — часто встречающаяся у Гофмана формула утопии удавшейся жизни — возникает из солидарности против истории и ее политической активности. Такое счастье недостижимо политическими средствами, оно несовместимо с политикой, поскольку любой альянс с властью неизбежно разрушает его.

Однако это «созвучие» обладает специфической амбивалентностью; оно бывает светлым, гармоничным, полифонически согласованным — музыка напоминает его; в таком качестве оно — жизнь. Но оно может быть и темным, магически парализующим, нагоняющим оцепенение — ужасы власти напоминают его; в таком качестве оно — смерть. В первом случае речь идет о том, что власть может лишь разрушить, а во втором — о том, что сама власть порождает. Таким образом, бывает «созвучие всех созданий», достигаемое не в противоборстве с властью, но навязываемое самой властью. Именно там, где власть усиливается сверх всякой меры и любая реальность может быть отождествлена с ее реальностью, ужас перед ней переходит в восхищение ею.

Такой ужасающе-восхищающей властью представал в глазах современников — в том числе и в глазах Гофмана — Наполеон. Политическая индифферентность Гофмана отступала перед феноменом, восхищение которым принимало тогда масштабы эпидемии. Наполеон представлял собою нечто гораздо большее, нежели политическую реальность, — он был мифом. В каждом, кто соотносил себя с ним (а соотносить себя с ним вынужден был каждый), он возбуждал нечто большее, чем политическая мысль и политические страсти. Он затрагивал психическое ядро тогдашнего мира. Это касается как восхищения, с которым к нему относились одни, так и ненависти, которую питали к нему другие. Его власть выворачивала наизнанку сокровенное. В этом смысле Гёте говорил о Наполеоне как о «просветителе поневоле»: он, сам того не желая, благодаря одной своей «демонической» силе, вызывал среди покоренных такого рода преданность или неповиновение, которые выявляли все, что есть в людях сокровенного. Наполеон, по выражению Гёте, «заставил каждого обратить внимание на самого себя».

Это глубоко продуманное суждение относится к 1826 году. Мы же еще находимся в 1813 году. Пока что нет возможности столь откровенно рассуждать об этом феномене. Пока что он привлекает к себе самое напряженное и возбужденное внимание. Это возбуждение охватывает и Гофмана. В рассказе «Молочник с Эльбы в Париже», темой которого стали «сто дней» Наполеона (рассказ был опубликован в 1815 году в патриотической газете «Немецкий оборонный листок»), он высмеивает «политическую манию» патологически бесхарактерных людей, которых малейшее дуновение ветерка бросает из стороны в сторону на бурном море мира политики, а затем пытается дать отстраненное резюме царившего в те годы духа: «Это время не просто лелеяло присущую всем нам тягу к чудесному, жадный интерес к неожиданным событиям — нет, оно пошло дальше, превзойдя тем чудовищным, что тогда свершалось, все наши самые смелые фантазии».