Гоголь: Творческий путь

Гоголь не ошибся в своих предположениях, и реакционный лагерь по выходе первой части «Мертвых душ» обрушился на него, обвиняя писателя в недостатке «патриотизма». Как раз притча о Кифе Мокиевиче вызвала особенно резкие нападки на Гоголя. Так, Н. Полевой, перешедший в это время в лагерь правительственной реакции, писал: «Берем на себя кажущееся смешным автору название патриотов, даже «так называемых патриотов», пусть назовут нас Кифами Мокиевичами, — но мы спрашиваем его: почему в самом деле современность представляется ему в таком неприязненном виде, в каком изображает он ее в своих «Мертвых душах», в своем «Ревизоре»…» [326]

326

«Русский вестник», 1842, № 5–6. Цит. по сб. «Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя», собрал В. Зелинский, М. 1910, ч. I, стр. 208.

Где же здесь «поэма феодального возрождения», как пытались охарактеризовать «Мертвые души» некоторые исследователи? Не в «дворянское возрождение» верил Гоголь, хотя и призывал дворянство к нравственному перевоспитанию (что и было проявлением его идейной слабости), а в возрождение народа, в котором он видел подлинно богатырское начало. Это и дало ему возможность показать с такой правдивостью те косные социальные силы, которые связывали и сковывали народ.

Образ России — это образ родины, в котором приоткрывается не Россия «мертвых душ», уродов-крепостников, а Россия народная, Россия будущего. Именно этот образ родины возникает из знаменитого лирического уподобления несущейся «тройки-птицы» — России. Заключительная картина первой части «Мертвых душ» полна глубокого смысла. Свободолюбивое значение этого символа «птицы-тройки», воплощающей лучшие чаяния народа, Гоголь подчеркнул и противопоставлением ему образа фельдъегерской тройки, мчащейся навстречу. После лирического отступления о русском богатырстве и «могучем пространстве» России автор, как бы возвращаясь от своих мечтаний к действительности, вводит краткий, но многозначительный эпизод. Навстречу зазевавшемуся Селифану несется другая, фельдъегерская тройка. «Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!» И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка». «Казенный экипаж» с фельдъегерем — зловещий символ николаевского режима — исчезает, как призрак, как наваждение, среди бескрайних просторов России. [327]

327

В первоначальной редакции противопоставление двух троек было еще более отчетливо: «С громом и пылью пронеслись оба экипажа один мимо другого, в разные стороны. Облако пыли осталось после исчезнувшей, как призрак, вдали тройки».

Образ стремительно летящей вперед по бесконечным пространствам тройки передает устремленность в будущее, ликующее чувство простора, воли, движения, широты размаха и удали русского характера: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, не сказать иногда: «Черт побери все!», его ли душе не любить ее?» Напомним полные глубокого смысла образы тройки в «Путешествии…» Радищева, в стихах Пушкина — в них также запечатлены черты национального характера. «Эх, тройка, птица тройка! Кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, — в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи». «Расторопный» ярославский мужик «снарядил» и «собрал» эту «птицу-тройку». Отвага, «бойкость», уменье и расторопность — таковы коренные свойства русского характера, лирически выраженные в образе тройки.

Потому-то такое большое значение приобретает в поэме и образ дороги. В нем передана вера автора в будущее, пафос движения — в противовес застою, неподвижной косности «мертвых душ». Образ дороги возникает в авторских лирических отступлениях как напоминание об иной жизни, чем тусклая и косная жизнь помещичьих усадеб, чем пошлое прозябание обывателей города. Тема дороги проходит через всю поэму, намечаясь уже во второй главе, в описании поездки Чичикова в имение Манилова: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор». Все настойчивее и шире звучит в дальнейшем лирическая тема дороги — как тема выхода за пределы гнусной и тусклой сферы существования «мертвых душ». В начале пятой главы, после описания встречи Чичикова с губернаторской дочкой, Гоголь сравнивает дорогу, лежавшую перед Чичиковым, «гладь и пустоту окрестных полей», с жизнью: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плесневеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явление, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле… Везде поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки…»

В главе о Плюшкине Гоголь опять вспоминает о дороге, о своих юношеских впечатлениях, связанных с нею. Дорога напоминает ему о свежести и чистоте юношеских стремлений и чувств, и размышление о ней завершается грустной лирической фразой: «О моя юность! О моя свежесть!», говорящей об одиночестве автора на его жизненном пути. И здесь дорога — лирический образ неустанного стремления к лучшему. Но с особенной полнотой этот образ дороги, как своего рода символ жизни, чаяния лучшего будущего, раскрывается в лирическом отступлении последней главы. Рисуя дорожные впечатления, автор дает как бы обобщенный поэтический облик России, придавленной самодержавно-крепостническим режимом. «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны — как мухи, и горизонт без конца…» Все эти образы дороги, возникающие в поэме, уже подготавливают заключительный образ птицы-тройки, несущейся по широкому простору, который выражает веру автора в творческую силу и будущее народа.

Россия в дороге — это Россия, пришедшая в движение, хотя конкретные цели и характер этого движения писателю не ясны. Картина, нарисованная Гоголем, проникнута чудесным видением мира, взволнованным лирическим дыханием автора. Завершается она упоминанием о «горизонте без конца». В бесконечном просторе видит писатель знаменье будущего, спасение от свинцовой тяжести мира «мертвых душ». Печальное описание дороги сменяется полными оптимизма и веры впечатлениями: «А воздух, а небо, далекое, высокое там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..» И автор восторженно восклицает: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!» И стрелою несущаяся тройка, и кони, «заслышавшие с вышины знакомую песню», и «чудным звоном заливающийся колокольчик» — все эти поэтические образы передают веру в будущее, в богатырскую мощь народа, оптимистический пафос поэмы.

Гоголь-лирик, Гоголь-жизнелюбец вдохновенно выразил свою любовь к родине, свою веру в народ в этих лирических описаниях природы, в своих лирических отступлениях», которые правильнее было бы назвать «лирическим наступлением» автора. Это не только пейзажи и бытовые зарисовки, дополняющие и обрамляющие ход действия. В них и лирически-философские размышления, и взволнованная авторская исповедь, и утверждение всего того прекрасного и гармонического, что противостояло страшному миру «мертвых душ». Такое лирическое начало и делает произведение Гоголя поэмой, придает ей внутреннюю глубину, смысловой «подтекст», раскрывая положительный идеал, одушевлявший автора. Потому-то «лирические отступления» написаны с той вдохновенной патетикой, с тем волнением, которые делают их своего рода «стихотворениями в прозе», даже интонационно и ритмически приближая к поэтической речи. Фразы в таких «лирических отступлениях» взвихрены этим взволнованным выражением авторского переживания. Образы приобретают ту благородную светлую красоту, которая увидена писателем в родной природе, в прекрасном и высоком идеале народной жизни, не мирящейся с господством стяжателей, бездушных «существователей», угнетателей народа.

Если в дальнейшем, в период духовного кризиса, Гоголь потерпел неудачу в попытке конкретно определить свои положительные идеалы, то в первой части поэмы ее устремление в будущее, ее патриотический и оптимистический пафос рождались из веры в народ, из горячей любви писателя к своей родине. Поэтому таким вдохновенным, взволнованным призывом к будущему, непоколебимой верой в творческие силы народа, которым суждено проявиться в историческом развитии России, звучат заключительные слова поэмы о «птице-тройке» — о России: «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Это летит в свое великое будущее не Россия «мертвых душ» крепостнического государства, а Россия народная, Россия, обретшая свою силу в народе.

7

В «Мертвых душах» Гоголь выступил как художник-новатор, создав произведение глубоко национальное и вместе с тем совершенно своеобразное по своей художественной форме. Продолжая реалистические традиции русской литературы, Гоголь осуществил новые формы социального романа, ставившего важнейшие проблемы современности. Белинский неоднократно подчеркивал национальный характер поэмы Гоголя, ярко выраженную ее самобытность и народность. В «Мертвых душах», писал критик, Гоголь «стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!

Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы…» [328]

Глубоким национальным своеобразием отличается и самая форма произведений Гоголя, в первую очередь его поэмы «Мертвые души», его художественный метод. Гоголь создавал свои произведения, широко пользуясь художественными приемами народного творчества, в то же время продолжая и расширяя традиции русской литературы. Английские писатели во главе с Джоном Голсуорси в своем обращении в столетие со дня рождения писателя отметили эти новаторские, глубоко национальные черты его творчества, видя их «в бесстрашии выбора и обработки сюжета, в презрении к правилам износившейся традиции и к узким вкусам самодовольного общества, для которого всякое нарушение его покоя ненавистно». [329] Художественное своеобразие «Мертвых душ» высоко оценил Лев Толстой. «Я думаю, — говорил он, — что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также и их форма. Как-то мы с Тургеневым… припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». [330]

328

В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 219.

329

«Гоголевские дни в Москве», М. 1910, стр. 251.

330

А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, М. 1922, т. I, стр. 93.

Так, Гоголь еще в самом начале работы над «Мертвыми душами» указывал на необычайно широкое, эпическое значение своего произведения, на социальный характер его замысла, не вмещающегося в традиционные рамки повести или романа. В письме к М. П. Погодину от 28 ноября 1836 года Гоголь говорил: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мертвые души»…» Гоголь не пошел путем романистов, сосредоточивающих свое внимание на судьбах отдельного человека, на конфликте индивидуума и общества, на раскрытии частной, семейной жизни героя, его личной судьбы. Для Гоголя важна не судьба «частного», отдельного человека, а судьбы социальных слоев и групп, прежде всего судьба всего народа. Поэтому ему и оказались тесны традиционные рамки как авантюрного, так и семейно-бытового романа, сложившегося в западноевропейской литературе в начале XIX века. Этот новаторский характер «Мертвых душ», их широкую эпическую форму и огромную роль для последующего развития русского романа отметил М. Е. Салтыков-Щедрин. Указывая на ограниченность возможностей традиционного «семейного романа» для изображения общественной жизни, Щедрин писал: «Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер… Борьба за неудовлетворенное самолюбие, борьба за оскорбленное и униженное человечество, наконец борьба за существование — все это такие мотивы, которые имеют полное право на разрешение… арена, на которой происходит борьба… существует и… очень настоятельно стучится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности». [331]

331

Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч. Гослитиздат, М. 1935, т. X, стр. 55–56.