Гоголь

По своему каждый человек мечтатель. Мечта хоть и живет в постоянном разладе с действительностью, но она неистребима. И Акакий Акакиевич познал всю обольстительность мечты; это случилось, когда расползлась его старая шинель и ему пришлось шить себе новую. Нельзя лучше обрисовать Башмачкина, всю бедность и ничтожность, его внутреннего мира, всю жалкость его, что сделал это Гоголь. Шинель в повести занимает не менее важное место, чем и Акакий Акакиевич. За судьбой ее читатель следит с напряжением. Решив обзавестись шинелью, Акакий Акакиевич делается аскетом, мучеником: изгоняет из обихода употребление чая, сидит по вечерам в темноте, даже ходит повсюду на цыпочках, чтобы сохранить подольше подметки.

Шинель заслоняет собой человека, он уже кажется к ней придатком. Шинель занимает целиком все помыслы Акакия Акакиевича; она уже нечто космическое; благодаря шинели он стал привлекать внимание сослуживцев. Мало того: когда с Акакия Акакиевича громилы сдернули шинель, чиновники, недавно изводившие его насмешками, пожалели его, то-есть, пожалели шинель, предполагали даже сделать складчину, но собрали безделицу, потому что еще раньше потратились на портрет директору и на книгу по предложению начальства. Такова власть вещи над человеком. Немудрено, что Акакий Акакиевич, ограбленный, лишенный мечты, смысла жизни, помирает, причем в предсмертном бреду ему мерещится шинель. «Исчезло существо, ничем незащищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное… но для которого светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нес — терпимо обрушилось несчастье».

«…Узнали в департаменте о смерти Акакия Акакиевича, и на другой день уже на его месте сидел новый чиновник, гораздо выше ростом, и выставлявший буквы уже не таким прямым почерком, а гораздо наклоннее и косее.

История с шинелью, однако, имеет продолжение. По Петербургу вдруг пошли слухи, будто у Калинкина моста мертвец-чиновник ищет украденную шинель. „Одно значительное лицо“, выгнавшее из кабинета Акакия Акакиевича, принесшего ему жалобу на ограбление, возвращаясь ночью домой на рысаке, было схвачено за шиворот мертвецом. В мертвеце „одно значительное лицо“ узнало Акакия Акакиевича: „Такой-то шинели мне и нужно“!» — крикнул мертвец. «Одно значительное лицо» лишилось шинели; появление мертвеца прекратилось: «Видно генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам».

Странный конец! Но мы уже знаем, что к кладам, к червонцам, к имуществу пристрастны даже и обитатели «того света»: настолько могущественно власть всего вещественного. Помимо того: для «одного значительного лица» мертвец — олицетворение совести, сама же шинель благодаря такому концу превращается в символ.

Башмачкин изображен не человеком, а именно «существом»; и возбуждает он к себе чувство снисходительной жалости. Розанов утверждал, что, создавая Акакиевича, Гоголь подобрал определенные черты, лишив его живого, жизненного начала. То же самое Гоголь сделал будто-бы и с окружающими его чиновниками. Розанов хочет сказать, что Гоголь возвел напраслину на жизнь и на людей, которых он изображал. Гоголь, действительно, подбирал нарочито определенные черты для характеристики и Акакия Акакиевича и других петербургских чиновников, но в соответствии с тогдашней Россией. Хотя повести о бедных и жалких чиновниках и были очень распространены в тридцатых годах, но «Шинели» Гоголя удалось занять исключительное место: от нее ведут свою родословную повести и романы о Мармеладовых, о бедных, искалеченных, забитых голодом и присутственными местами существах. Едва ли это могло случиться, если бы Акакий Акакиевич был только искусно-сделанной, но мертвой схематической фигурой.

К петербургским повестям условно можно отнести и «Коляску»: действие происходит в уездном городке, но Чертокуцкий и его превосходительство легко могут быть перемещены в галерею столичных типов. Только скука и тоска в городе. Пожалуй, чисто захолустные. Скука и тоска такие, что только и остается развлекаться разговорами о необыкновенных колясках. Они и подобные им вещи занимают внимание, делаются источником разных анекдотических провинциальных происшествий. Об одном таком смешном происшествии с непринужденной живостью и рассказано в краткой повести, скорее в юмореске. Чертокуцкий — сочетание Пирогова с будущим Хлестаковым. Генерал напоминает «одно значительное лицо», а когда Чертокуцкого видишь в коляске, спрятавшимся и согнувшимся, то коляска как бы совсем заслоняет собою человека, и вся сцена приобретает даже символическое значение господства вещи над человеком.

«Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека, и требую духовной пищи». Но вместо человека — беззащитное существо, почти животное, несчастное и тупое; вместо человека «одно значительное лицо», существователь Пирогов, немец Шиллер, майор Ковалев, Чертокуцкий, генералы и камер-юнкеры, завладевшие всем, нужным человеку, людские подобия, плененные низменной действительностью, оскорбляющие высокий нравственный и эстетический мир, духовные кастраты, либо беспочвенные мечтатели Пискаревы, сумасшедшие Поприщины. Неужели художник отныне прикован только к ним, осужден изображать только их? А где же люди-герои, самоотверженные носители правды и истины, где подвижничество, напряженная духовная жизнь? Где идеал? Эти вопросы поставлены Гоголем в «Портрете». Кстати: какие все «вещественные» заглавия: «Невский проспект», «Шинель», «Коляска», «Нос», «Портрет».

Художник Чертков обладает настоящим талантом; но его уже притягивает к себе свет, мелочи: щегольский платок, шляпа с лоском. В первоначальной редакции Чертков представлен более чистым, непосредственным и преданным своему таланту. Как бы то ни было, но ему попадает в руки портрет старика в азиатском халате с необыкновенно выразительными глазами: «Это было уже не искусство; это даже разрушало гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза». Портрет вызывал не высокое наслаждение, а болезненное, томительное чувство; в нем не было чего-то озаряющего; а одна действительность.

В раме портрета Чертков находит тысячу червонцев. Они соблазняют его легкой жизнью. Чертков одевается во все модное, нанимает дорогую квартиру, покупает хорошие о себе отзывы в ходкой газете, получает выгодные заказы, приобретает известность; он богат, славен. Он рисует теперь, подчиняясь пошлым вкусам заказчиков и заказчиц. Богатство, стяжательство делается его страстью; мало-помалу он начинает походить на людей, которые движутся «каменными гробами с мертвецами внутри на место сердца». Деньги губят Черткова. Когда он, смущенный успехами своего товарища, попытался вдунуть душу в свои вещи, обнаружилось, что рутинные приемы настолько въелись в него, что он уже не в состоянии от них освободиться. Из зависти он стал скупать все лучшее, талантливое и разрывать на куски. Припадки бешенства перешли в безумие, в горячку. Умирая, Чертков повсюду видит страшные портреты старика.

Старик подробнее раскрывается во второй части повести: некогда в Коломенском районе Петербурга поселился не то грек, не то индеец, не то персиянин в широком азиатском халате. Прибавим, он напоминал цыгана из «Сорочинской ярмарки», отчасти Басаврюка, отчасти колдуна из «Страшной мести». В нем не было ничего человеческого. Он охотно ссужал нуждающихся деньгами. Они приносили только несчастье. Перед смертью ростовщик обратился к одному художнику с просьбой нарисовать его портрет, уверенный, что в портрете от него что-то останется. Художник приступил к работе, но с самого начала его стали тревожить тягостные чувства, которые усиливались по мере его приближения к изображению глаз. Глаза проникали в душу. Вместе с тем в художнике произошла перемена: он вдруг почувствовал зависть к одному из своих одаренных учеников. Стали замечать, что в произведениях художника не хватает святости, а есть демонизм. Не дорисовав портрета, художник отдал его приятелю, который тоже, испугавшись, сбыл его племяннику, а тот скупщику. С тех пор он и переходит из рук в руки. Художник уходит в монастырь и там после девяти лет поста и молитв создал картину «Рождения Иисуса», поразившую всех чистотой и святостью фигур. Умирая, художник завещал сыну: «Надо исследовать и изучать все, что видит человек. Нет низкого предмета в природе. В ничтожном художник — создатель, так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит сквозь него прекрасная душа создавшего, и презрение уже получило высокое выражение… Но есть минуты, темные минуты…» Далее художник вспомнил историю с портретом: «Я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и, бездушно заглушив все, быть верным природе. Это не было создание искусства и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже мятежные чувства…»

Итак, ценою всей работы своей работы, ценою жизни художник познал истину, что нельзя быть только верным природе. В первоначальной редакции эта мысль выражена еще более резко и даже мистично:

«Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание искусства, и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вызывает что-то живое из жизни, одушевляющее оригинал. Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за изображением, за порывом следует, наконец, действительность, — та ужасная действительность, на которую соскакиваетвоображение с своей оси каким-то посторонним толчком, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает внутренность и видит отвратительного человека? Или чересчур близкое подражание природе также приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус».

Здесь некоторые выражения звучат магически и возвращают к древнейшим истокам человеческой культуры, когда полагали, что, изображая что-нибудь, или кого-нибудь, берут часть жизни. В этом был уверен также и ростовщик, когда он заказывал свой портрет. В позднейшей редакции, Гоголь смягчая и ограничивая значение фантастических элементов повести, перенес ударение на необходимость озарения действительности идеалом, прекрасной душой художника.

«Портрет» бесспорно связан с душевным надломом и потрясением, какое Гоголь пережил в 1833 году и отразил в «Вии». Хома Брут не утерпел и поглядел, образины ворвались в церковь, схватили бурсака, завязли в окнах. Подобно Хоме, Гоголь тоже увидел не людей, а «существа», нечто «вещественное» и низменное, стал все чаще и ярче изображать образины. Они были верны природе, но в них и намека не было на что-нибудь духовное. И тут перед Гоголем впервые встал вопрос об озарении изображаемого высшим светом, о положительном идеале. Нельзя рисовать только одну меркантильную действительность, существователей, погрязших в стяжательстве, в плену у вещей, у мелочи. Как жить с одним этим, когда в душе заложены возвышенные потребности, жажда красоты, когда есть дар гения. В среде большого художника должен гореть священный, очистительный пламень. Он должен уметь находить и изображать чистые и идеальные «фигуры». Художник и ушел в монастырь. Другого места в действительности он не нашел. Не находил его и Гоголь. «Портрет» показывает, что уже в первой половине тридцатых годов у Гоголя были сильны мистические и аскетические настроения; уже тогда он испугался быть только верным природе, устрашился российской нежити и, не находя реального выхода от действительного к идеальному, обращался к религии.