Голос над миром

Работая над партитурой «Травиаты», я обратилась за помощью не к музыканту, а к великому драматическому актеру Эрмете Цаккони. Это он приободрил меня и благословил на новый, нелегкий труд.

Что касается опер Беллини, то понять их чистейший и возвышенный пафос мне помогла несравненная моя наставница Барбара Маркизио. Настойчиво работая под ее суровым и твердым руководством, я убедилась, что в беллиниевских операх кроме бессмертных арий огромную роль играют речитативы, в которых слова неразрывно связаны с музыкой, рождающейся прямо из глубины сердца.

Истинным чудом стилевой ясности, искренности и простоты безусловно является его «Сомнамбула». В этой опере я пела бесчисленное число раз и всегда предпочитала ее другим.

Амина, простая и честная крестьянская девушка, была моей любимой героиней, и я с неизменным трепетным волнением пыталась в пении передать ее счастье, наивность, бесхитростную любовь и горе.

В последнем акте, когда я спускалась с моста и, начав редкой красоты речитатив, доходила до слов: «Ах! Не гадала тебя здесь встретить…» — я испытывала такое ощущение, словно таинственная сила возносила меня над землей, и всей душой отдавалась пению.

Если Беллини на всю жизнь пленил меня своей чистейшей мелодической волной, поэтически окрылявшей самые простые чувства, Россини околдовал меня бьющей через край живостью, которую можно сравнить с неисчерпаемым каскадом искрометной, безудержной радости. Он был гением веселья. Мне кажется, что и через тысячу лет человечество, как и мы с вами, будет наслаждаться оглушительным, озорным смехом «Севильского цирюльника».

Мне довелось очень часто и с неизменным удовольствием исполнять роль Розины.

Блестящей, дьявольски хитрой, прирожденной актрисой, удивительно женственной, нежной, но еще больше коварной — полной противоположностью Амине — представлялась мне Розина. Мне думается, что я сумела очень по-своему воплотить образ Розины, оставаясь, однако, предельно верной тексту и духу бессмертного творения Россини. Особенно лестно вспомнить, что за исполнение этой роли меня удостоили похвал величайшие певцы того времени.

С Гаэтано Доницетти связаны воспоминания о моих успехах в операх «Лючия ди Ламмермур» и «Дон Паскуале». Лучшие арии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти написал для тенора, но должна признаться, что сцена безумия вместе со знаменитым «рондо», хотя и не принадлежит к самым интересным страницам оперы, не раз приносила мне величайший триумф.

Когда я пела в «Лючии», то часто ловила себя на мысли: как жаль, что я не могу петь и арии Эдгара!

Конечно, подобные мечты были немного ребяческими и наивными, но они рождались от переполнявших меня чувств.

С огромным старанием, испытывая большую радость, я с первых моих выступлений на сцене пела Норину в опере «Дон Паскуале». К этому изумительному созданию, чей характер так прекрасно передан в музыке, я испытывала живейшую симпатию. Меня всегда привлекал комический жанр, и я сразу же нашла точную интонацию для образа Норины. Вокально партия Норины не особенно трудна, но ее сложность, по-моему, заключается в гармоничном сочетании неподдельного веселья с тонкой иронией.

Приятным воспоминанием осталась для меня и опера «Линда де Шамуни», в которой я пела долгие годы. В этой опере тоже есть сцена безумия, вокально не столь виртуозная, как в «Лючии ди Ламмермур», но более напряженная и драматичная.

О Пьетро Масканьи я впоследствии постараюсь рассказать подробнее. Меня он окружил особым вниманием, всегда относился ко мне, словно к родной дочери, и с первой же встречи угадал в начинающей певице незаурядный талант.

Нам с Хуанитой Караччоло Армани посчастливилось стать первыми исполнительницами партии Лодолетты. Образ трепетной голландки бесконечно волновал меня, особенно в последнем акте, когда она, отчаявшись и потеряв все надежды, умирает среди снежных сугробов. Ария Лодолетты хватает за сердце. Сколько слез заставила она пролить самого Масканьи, дирижировавшего своей оперой уже во время второй мировой войны в нашем последнем незабываемом турне. Волнение старого маэстро передавалось мне и всем исполнителям.

По мере того как будет разматываться нить моих воспоминаний, я постараюсь рассказать подробнее и о Джакомо Пуччини.

Если чудесная мелодичность итальянских опер сохранила все свое очарование и в первой четверти XX века, то заслуга в этом принадлежит именно Пуччини, продолжателю традиций плеяды великих композиторов XIX века, моих первых кумиров, о которых я уже упоминала. Пуччини обладал остро развитым чувством театральности, умел тонко очертить в музыке характер бессмертных героинь своих опер. И в этом его большая заслуга.

Мне доставляло истинное наслаждение слушать «Чио-Чио-Сан» даже в те годы, когда по причинам, о которых расскажу позже, я уже не могла петь в ней ведущую партию. Мой по-детски чистый голос очень подходил к роли нежной, наивной японки, особенно в первом акте. Любовь, материнство, долгое ожидание превращают робкую, доверчивую Чио-Чио-Сан в умудренную горьким опытом женщину, и Пуччини удалось с предельной искренностью и убедительностью передать все это в своей музыке.

Я остро чувствовала горе Чио-Чио-Сан, и мне нетрудно было его передать. С увлечением исполняла я эту роль, отдавая ей много душевных сил. Каждый раз после представления я испытывала предельную усталость, но роль мадам Баттерфляй позволяла мне со всей полнотой выразить собственные чувства, особенно жажду материнства, что было совершенно невозможно в более легковесных произведениях.

С неизменной благодарностью вспоминаю я и об Умберто Джордано, гениальном авторе «Андре Шенье», оцененном мною в полной мере, когда он специально для меня написал оперу «Король», впервые исполненную на сцене «Ла Скала».

II. Менегель и Даль Монте

Дочь Амилькара Менегеля и Марии Цаккелло, Антониетта Менегель — таково мое полное имя.

Мое артистическое имя «Тоти Даль Монте» не было, выражаясь словами Гольдони, плодом «хитроумной выдумки», а принадлежит мне по праву. Тоти — уменьшительное от Антониетта, так меня ласково называли в семье с раннего детства. Даль Монте — фамилия моей бабушки (с материнской стороны), происходившей из «благородного венецианского рода». Имя «Тоти Даль Монте» я взяла со дня моего дебюта на оперной сцене случайно, под влиянием внезапного импульса.

Произошло это в феврале 1916 года в театре «Ла Скала».

Мне была поручена партия Белоснежки в опере «Франческа да Римини» композитора Цандонай. На одной из последних репетиций маэстро Маринуцци, просматривавший партитуру, вдруг окликнул меня и с добродушной иронией заметил, что Антониетта Менегель звучит как-то слишком провинциально, по-домашнему. Конечно, я вольна сохранить свою фамилию и любоваться ею на многочисленных афишах, но лучше подыскать какую-нибудь наиболее артистичную.

— Знаете, маэстро, — робко сказала я, — в семье меня из-за моего небольшого роста всегда называли Тоти.

— Гм… Тоти — это, пожалуй, лучше, но постарайся придумать также и другую фамилию, а то «Менегель», знаешь, звучит уж очень по-венециански.

Тут меня осенило, что фамилия моей бабушки — Даль Монте; значит, я в известной мере могу считать ее и своей. С того дня я стала для всех Тоти Даль Монте.

В первый момент мне даже в голову не пришло, что скажет или как отнесется к этому отец. Честно говоря, его немного огорчило это сценическое «крещение». Но я уже не могла вновь стать Антониеттой Менегель, хотя никогда не собиралась отказываться от своей фамилии, особенно дорогой моему сердцу, потому что ее носил отец.