Голоса безмолвия

Скорее всего до 1750 года, когда были выставлены работы второстепенных мастеров из королевского собрания, художники имели возможность знакомиться с другими видами искусства в лавках торговцев, которые мы видим на многих полотнах, например на «Лавке Жерсена» у Ватто. Однако это почти всегда были не слишком выдающиеся образцы, полностью подчиненные господствующей эстетике. В 1710 году во владении Людовика XIV имелось 1299 картин французских и итальянских художников и 171 картина представителей «других школ». За исключением Рембрандта, привлекшего внимание Дидро, хоть и по немного странным мотивам («Если бы я встретил на улице персонажа Рембрандта, меня охватило бы желание с восторгом последовать за ним, но чтобы я заметил персонажа Рафаэля, кому-нибудь пришлось бы тронуть меня за плечо»), но, главным образом, сильно итальянизированного Рубенса, весь XVIII век знал за пределами Италии только второстепенных мастеров. Кому в 1750 году пришло бы в голову сравнивать ван Эйка с Гвидо Рени? Итальянская живопись и античная скульптура были не просто живописью и скульптурой – они представлялись вершиной цивилизации, чье влияние на человеческое воображение ничуть не ослабло. В монарших галереях царствовала Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как писал Рафаэль, но они и не считали себя ровней ему. В искусстве существовал своего рода «золотой век».

После Революции и затем во времена Наполеона, когда в Лувре столкнулись шедевры разных школ, традиционная эстетика все еще оставалась в силе. Все, что происходило не из Италии, инстинктивно оценивалось с итальянской точки зрения. Для поступления в Академию вечности от художника требовалось владение итальянским языком, пусть даже он, подобно Рубенсу, говорил на нем с акцентом. Тогдашняя критика считала шедевром полотно, если оно могло «удержаться» в ряду других шедевров, хотя этот ряд напоминал экспозицию Квадратного салона Лувра: Веласкеса и Рубенса (Рембрандт оставался маргиналом – грандиозным и пугающим) признавали, поскольку они не противоречили духу итальянизма, лик которого проявился во всей красе до смерти Делакруа и именовался академизмом. Так на смену соперничеству с мифическим совершенством пришло сравнение произведений между собой. Но в этом Диалоге великих мертвецов, где каждое новое значительное произведение было обязано основываться на привилегированной части музея памяти, данная часть даже на исходе итальянизма состояла из черт, одинаково присущих всем произведениям. В XVI–XVII веках она была меньше, чем нам представляется, и сводилась к объемной масляной живописи. Голос Делакруа в этом диалоге был бы едва слышен, а Мане и вовсе лишен права голоса.

Репродукция внесла свой вклад в изменение данного диалога, вначале намекнув, а затем и навязав новую иерархию.

Вы могли восхищаться Рубенсом потому, что в своих наименее фламандских полотнах он достигал величия Тициана, но это соображение отступало на второй план, стоило вам пролистать альбом, представляющий все творчество Рубенса. Этот альбом – отдельный мир. Сравнивать «Прибытие Марии Медичи в Марсель» можно только с другими работами Рубенса. И в этом контексте «Портрет Клары Серены Рубенс» из музея Лихтенштейнов, некоторые эскизы, «Аталанта и Мелеагр», «Возчики камней» и «Опознание Филопемена» звучат совсем по-другому. Мы понимаем, что Рубенс – один из величайших в мире пейзажистов. И можем составить настоящую антологию. Шедевр перестает быть произведением, идеально вписанным в традицию, как бы широко ее ни трактовать, или самым полным, или самым «совершенным» произведением; шедевр становится шедевром потому, что он – вершина индивидуального стиля автора, и мы оцениваем его исключительно [1] по отношению к самому себе. Это самое значимое произведение художника, открывшего новый стиль. К шедеврам, победившим в столкновении с собственным воображаемым совершенством, а затем и в борьбе с шедеврами, принятыми в Академию избранных, добавляется, а иногда и вытесняет остальные, произведение, наиболее полно выражающее суть того или иного стиля. Альбом, посвященный искусству народов Океании, знакомит нас с двумя сотнями скульптур и позволяет оценить высокое качество некоторых из них; любое сравнение произведений, созданных в одном стиле, позволяет выделить шедевры данного конкретного стиля, поскольку открывает нам их особую суть.

1

По тому же принципу построены сборные выставки, хотя они носят временный характер. Впрочем, они родились в результате той же эволюции восприятия. Великие романтики выставлялись в Салоне, тогда как наши великие современники, если и посылают туда свои работы, то исключительно по доброте душевной. Становясь частным предприятием, выставка изолирует художника. – Прим. автора.

Переосмысление природы искусства, случившееся в XIX веке, положило конец императивной эстетике и разрушило предрассудок неумелости. Презрение XVII века к готическому искусству объясняется не сознательным конфликтом ценностей, а тем обстоятельством, что в готической статуе видели не то, чем она является на самом деле, а то, чем ей не удалось стать: готический скульптор хотел изваять классическую статую, но у него не получилось, потому что ему не хватило умения. Все соглашались, что воспроизвести античные, частично утраченные, образцы невозможно (хотя в XI веке на юге Франции их спокойно копировали; хотя оказалось достаточно воли Фридриха II, чтобы возродилось римское искусство; хотя итальянские художники каждый день ходили смотреть на колонну Траяна), потому что возведенный в канон натурализм требовал заниматься их беспрестанным поиском, и никому и в голову не приходило, что готических художников этот поиск попросту не интересует. Возмущенное «уберите от меня этих уродцев» Людовика XIV касалось и собора Парижской Богоматери. Неудивительно, что в начале XIX века «Лавка Жерсена» была разрезана надвое, а братьям Гонкурам удалось купить в лавке старьевщика полотно Фрагонара. Если определять стиль по тому, чем он не является, испытывая по отношению к нему негативные эмоции, то стиль умирает.

Между тем разрозненные произведения, выполненные в малознакомом стиле – если только тот не становится неожиданным предвестием чего-то другого, как в случае с «негритянским» периодом Пикассо, – почти всегда воспринимаются негативно. Сколько веков негритянскую скульптуру считали делом рук ваятелей, не умеющих рисовать? Точно так же, как фетиши, греческие архаичные изваяния и скульптуры, обнаруженные на берегах Нила и Евфрата, вошли в нашу культуру разрозненными. Отдельным произведениям, группам произведений и даже статуям одного собора приходилось внедряться в художественное восприятие зрителей, которые открывали для себя корпус шедевров еще более цельных, оригинальных и многочисленных, чем литературные шедевры: Т. Готье с пренебрежением относился к Расину, предпочитая ему Виктора Гюго, и, вероятно, к Пуссену, предпочитая ему Делакруа, но не сравнивая того с Микеланджело или даже Рафаэлем. Египетский шедевр вызывал восхищение прежде всего в той мере, в какой он соотносился со средиземноморской традицией; для нас он тем ценнее, чем дальше от нее отстоит. Традиционные произведения сравнивали, классифицировали, воспроизводили, тогда как остальные терялись в хаосе, из которого иногда выступали отдельные счастливые исключения или примеры полного провала. Отсюда – готовность зрителя признать провал провалом, определяя его прежде всего через то, чего в нем не было. Альбом по искусству барокко возрождает произведение к жизни, поскольку отрывает барокко от классицизма, показывает его как нечто отличное от сладострастного, трогательного или беспорядочного варианта классики.

Если допустить, что существовал ряд ступеней, ведущих от готики к классике, то придется признать, что такой же ряд ступеней, только идущих в обратном направлении, привел к вторичному открытию готики. Романтизм, в конце XVIII века заново открывший готику, восторгался не Шартрским собором и не романской суровостью – он восхищался парижским собором Богоматери. В искусстве всякое возрождение начиналось с подножия. Репродукция, способная показать множество произведений сразу, освободила нас от необходимости этого осторожного завоевания; представляя стиль и художника единым блоком, она вынуждает как первое, так и второго предъявлять нечто «позитивное», укреплять собственную значимость. Ни музей, ни репродукция не способны ответить на вопрос: «Что такое шедевр?», зато они могут настойчиво его задавать, а иногда предлагать свое определение шедевра, отталкиваясь от родственных или соперничающих произведений.

Репродукция – не причина интеллектуализации искусства, а его мощнейшее средство, со своими хитрыми приемами (и случайными находками), служащими все той же цели.

Кадрирование, угол съемки и особенно грамотное освещение позволяют подчеркнуть в скульптуре то, что прежде присутствовало лишь в виде намека. Кроме того, черно-белая фотография «сближает» представленные объекты, связанные хотя бы дальним родством. Средневековые шпалера, миниатюра, картина, скульптура и витраж имеют между собой мало общего, но, показанные на одной странице, становятся «родственниками». Они лишились цвета, фактуры (скульптура еще и объема) и истинных размеров. Они утратили почти все, что составляло их характерные особенности, зато приобрели общность стиля.

С развитием искусства репродукции в действие вступали и более тонкие механизмы. В альбоме или книге по искусству произведения обычно представлены в едином формате, в крайнем случае 20-метровая статуя Будды будет на картинке в четыре раза больше танагрской статуэтки. Произведения теряют свой масштаб. Миниатюра приравнивается к шпалере, картине, витражу. Прежде о скифском искусстве могли судить лишь специалисты, но если поместить репродукции бронзовых или золотых пластин над изображением римского барельефа, снятые в том же формате, то первые тоже становятся барельефами; репродукция освобождает их стиль от рабского состояния и пренебрежительного отношения.

Репродукция создала воображаемые искусства (так художественная литература ставит реальность на службу воображению), постоянно фальсифицируя масштаб объектов: уравнивая диаметр восточных печатей и монет с диаметром колонны, а размеры амулетов с размерами статуй; некоторая небрежность в проработке мелких деталей, заданная малыми размерами объекта, в увеличенном изображении приобретает черты особого стиля, характерного для современности. Римские ювелирные изделия поднимаются до уровня скульптуры; в серии фотографий оправы драгоценных камней приобретают то же значение, что и статуи. Быть может, все дело в подходе специализированных журналов? Возможно, но они издаются художниками и для художников, что не обходится без определенных последствий. Иногда репродукции произведений прикладного искусства заставляют предположить существование исчезнувших стилей. Количество обнаруженных великих произведений искусства, созданных в дохристианскую эпоху, ничтожно в сравнении с тем, сколько их утеряно; не исключено, что в некоторых рисунках (например, в Утрехтской псалтыри) или в изделиях из фаянса (византийской посуде) прослеживаются стили, от которых мало что сохранилось; глядя на сменяющие одна другую формы, мы открываем для себя преемственность, о которой прежде не имели понятия – она возникает перед нами явившимся из прошлого призраком.

В школе воображаемого искусства в роли учителя выступает фрагмент. Разве Ника Самофракийская – не образец греческого стиля, оторванного от реальности? В кхмерских статуэтках мы видим великолепно выполненные головы на условных телах; такие головы составляют славу музея Гиме. Фигура Иоанна Крестителя на портале Реймсского собора решительно проигрывает его же отдельно показанной голове. Фрагмент, представленный в репродукции и снятый с нужным освещением, – это один из ценнейших экспонатов Воображаемого музея; благодаря ему у нас есть альбомы пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин, и рисунки на греческих вазах, похожие на фрески; выразительная деталь сегодня стала обязательным элементом в любой монографии. Именно ей мы обязаны вольной готикой огромного числа соборов и индийским искусством, свободным от помпезной пышности храмов и фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вводит те или иные произведения в наш особый мир, как прежде в него входили произведения, попавшие в музей благодаря своей доле итальянизма.

Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.