Голоса тишины

Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.

Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, – пишет он, – это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и Азия – всё это знали только невзначай?!

Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но – что гораздо труднее уловить – «Афинская школа» [70] не была сюжетом для Рафаэля, и даже «Взятие Константинополя крестоносцами» для Делакруа не было им в полной мере. Скорее, это были живописные средства покорения некоего универсума, который был не только исключительно живописным. Тогда говорили: великие сюжеты. Но в великих сюжетах есть величайшие. Когда родилось современное искусство, официальная живопись вместо этого завоевания предлагала подчинение художника зрелищу романтическому или сентиментальному, нередко связанному с историей, своего рода театру, освобождённому от своей узкой сцены, а то и от своей выразительности. Взамен этого мнимого реализма живопись обрела поэзию, перестав иллюстрировать поэзию историков, угождать поэтическому вкусу прогуливающейся толпы и создавая собственную поэзию. «Чёрная гора» Сезанна, «Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, пронзительные видения Клее не извлекают поэзию из изображаемого, а изображают ради того, чтобы найти свою, специфическую поэзию. Нас поражает рисунок Гойи, а не изображение многочисленных мучеников барочного академизма. А Пьеро делла Франческа, а Рембрандт… Мы готовы пленяться гармонией розовых и серых тонов «Вывески лавки Жерсена», но не принимать вызов Буше или чего-то изощрённого, обращённого к нашей чувственности, или кого-нибудь из болонцев, или Грёза – к нашей сентиментальности; мы примем «Старого короля» Руо, но не Наполеона, отступающего по грязной дороге на полотне «1814» Мейссонье. Если сюжеты официальных художников – эрзацы, то потому, что они не только не результат искусства тех, кто их живописует, но образцы того, чему это искусство подчинено. Тициан не «воспроизводил» воображаемые картины, но похищал Венеру у ночи Кадоре [71] .

70

Тема расписанных Рафаэлем ватиканских станц – четыре области духовной деятельности человека; «Афинская школа» олицетворяет философию.

71

Тициан Вечеллио родился в Пьёве ди Кадоре (ок. 1490 г.) – умер в Венеции в 1576 г. Когда Гвидобальдо делла Ровере, герцог Урбинский, заказал Венеру Тициану, художнику было примерно 48 лет; «Венера Урбинская» (1538 г.) хранится в галерее Уффици во Флоренции.

Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 1508–1510 гг.

Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония» [72] . Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство – не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра – выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте – всего лишь гений Гобеленов [73] . Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти [74] , «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»? [75]

72

Имеются в виду картины Босха «Фокусник» и «Искушение св. Антония» (ок. 1510, Прадо).

73

В 1601 г. французский король Генрих IV основал ковровую мануфактуру, ставшую в 1661 г. мануфактурой гобеленов (по имени династии красильщиков). Среди художников, расписывавших картоны для гобеленов, были Пуссен, Ватто, Буше и др.

74

Моделью «Женщины, совершающей свой туалет» (Лувр) считается Лаура ди Дианти, возлюбленная герцога Феррарского.

75

Упоминаемые картины Франса Халса – «Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия» (1627 г.), «Групповой портрет стрелковой роты св. Адриана» (1633 г.), «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме» (1641 г.).

Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись – в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло [76] , задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро [77] . «Блудный сын» – искусством Рембрандта, Кифера – искусством Ватто, видения – искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.

76

Речь идёт о фреске Пизанелло (ок. 1395–1455 гг.) «Св. Георгий освобождает дочь трапезундского царя» (1431 г.); церковь Санта-Анастазия, Верона.

77

«Прибытие царицы Савской к царю Соломону» (1452–1466 гг., Ареццо, церковь Сан-Франческо) – фреска Пьеро делла Франческа.

«Паломничество на остров Киферу» (1717 г.) – картина Антуана Ватто.

Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.

Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен [78] , Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло [79] , как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, – иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб» [80] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона [81] , чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, – всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате [82] , где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?

78

Кузен Жан (ок. 1490–1561 гг.) – французский живописец, рисовальщик, скульптор и гравёр, представитель маньеризма («Милосердие», «Ева Прима Пандора»).

79

Центром школы с 1526 г. стал замок Фонтенбло. Рафинированное искусство, в котором заметную роль, по инициативе короля Франциска I, играли итальянские художники (Россо Фиорентино, Ф. Приматиччо и др.), повлияло на творчество Ж. Кузена и других французских живописцев.

80

«Жнецы», «Спуск в погреб» (1537 г.) – произведения французского художника XVI в. Жана де Гурмона, о жизни которого мало что известно; он автор более двадцати эстампов, в том числе таких, как «Избиение младенцев», «Св. Себастьян» и др.

81

Карон Антуан (ок. 1521–1599 гг.) – французский живописец, рисовальщик и гравёр, сформировавшийся под влиянием творчества итальянских художников школы Фонтенбло, принял эстетику маньеризма; был придворным художником Екатерины Медичи («Триумф зимы», 1569, и др.).

82

Аббате Никколо дель (ок. 1512–1571 гг.) – итальянский художник, работал в Парме, затем, с 1552 г., в Фонтенбло; представитель маньеризма.

Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо [83] – собрат де Кирико [84] . Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим» [85] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц [86] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо – чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней [87] , когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её [88] .

83

Пьеро ди Козимо (Пьеро ди Лоренцо, 1462–1521 гг.) – итальянский живописец. За исключением пребывания в Риме в 1481 г., где он работал в Сикстинской капелле, никогда не покидал Флоренции. Его произведения отличают тонкая стилизация и сказочность образов («Симонетта Веспуччи», музей Конде, Шантийи).

84

Де Кирико Джорджо (1888–1978) – итальянский художник, крупнейший представитель метафизической живописи. Поклонник Ницше, с 1911 г. был знаком с Пикассо и Аполлинером. Он порвал с традиционными темами, предметами, поисками изобразительности. Сохраняя в целом представления о пространстве, он изображал перспективы под надуманным углом зрения, вызывая некие нелогичные предчувствия; пытаясь раскрыть «тайный», «магический» внутренний мир, опровергал привычный порядок действительности, иррационально группируя предметы, фрагменты, лишая их принадлежности человеку. По определению Андре Бретона, в картинах де Кирико предмет прилагается только в зависимости от его символической жизни.

85

Здесь внезапно и сильно волнующий (от слова Пан).

86

В мифологическом времени прародительницы и прародители – персонажи эпохи первотворения, связанные с происхождением людей. Среди них – тотемные первопредки, зооморфные и антропоморфные существа. Постепенно они сливались с космическим образом бога-творца. Прародительницы соотносимы с образом богини-матери.

87

Панафинеи – в Древней Греции праздник в честь богини Афины.

88

«Ночь», а также «Утро», «День», «Вечер» – символы быстротекущего времени, четыре аллегорические фигуры в усыпальнице Медичи (церковь Сан-Лоренцо во Флоренции), построенной целиком по проекту Микеланджело. Вот как он прокомментировал в своих стихах фигуру «Ночи»:

Молчи, прошу, не смей меня будить!О, в этот век преступный и постыдныйНе жить, не чувствовать – удел завидный…Отрадно спать, отрадней камнем быть.(Перевод Ф. И. Тютчева)

В стихотворении в прозе Шарля Бодлера «Вечерние сумерки» (Le Crepuscule du Soir) также звучит трагический мотив ночи – приближающейся смерти, хватающей за горло тех, кто так и не узнал тепла домашнего очага.

Между абсолютным миром Бога и эфемерным миром людей когда-то не раз воцарялся некий третий мир, и искусство ему подчинялось подобно тому, как ранее оно подчинялось вере, хотя нам и хочется усматривать в том обманчивую видимость. Его роль, в сущности, не отрицается, скорее отодвигается. Соединение в нашей культуре весьма различных искусств сделалось возможным не только благодаря метаморфозе, которую претерпели произведения под физическим воздействием времени, но ещё и благодаря тому, что они отделились от части того, что выражали; от поэзии и от веры, от надежды связать человека с космосом или ночными силами. Любое сохранившееся произведение искусства оторвано, прежде всего, от своего времени. Где была скульптура? В храме, на улице, в салоне. Она утратила и храм, и улицу, и салон. И хотя салон воссоздан в музее, хотя статуя ещё находится на портале своего же собора, изменился город, который окружал салон или собор. Невозможно опровергнуть ту банальную истину, что для человека XIII века готика была современным искусством. А мир готики был настоящим, а вовсе не историческим временем; если веру мы заменим любовью к искусству, не важно, что музей воспроизводит капеллу, ибо соборы мы уже превратили в музеи. Если бы нам довелось испытать чувства, которые испытывали первые зрители какой-нибудь египетской статуи, какого-нибудь романского распятия, мы не посмели бы выставлять их в Лувре. Нам всё больше и больше хочется познать эти чувства, не забывая, однако, о своих собственных; мы легко довольствуемся поверхностным знакомством, ибо речь идёт всего лишь о том, чтобы это знакомство было на пользу произведению искусства. Но если готическое распятие становится статуей постольку, поскольку оно есть произведение искусства, особая взаимосвязь его формы и занимаемого им места, делающая его произведением искусства, становится художественным выражением некоего чувства, которое не ограничивается только художественной волей. Это распятие не сродни современному распятию, написанному каким-нибудь талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме его таланта. Оно – предмет, оно – скульптура, но оно также распятие. Готическая голова, которой мы восхищаемся, поражает нас не только соразмерностью её «объемных элементов», – мы ощущаем в ней далёкий свет, исходящий от лица готического Христа. Потому что он в ней есть. Мы плохо знаем, в чём состоит аура, исходящая от шумерской статуи, но мы точно знаем, что такая аура не исходит от кубистической скульптуры. В некоем мире, где исчезло бы всё, вплоть до имени Христа, статуя Шартрского собора, наверное, ещё оставалась бы статуей; и если в условиях этой цивилизации художественная идея ещё существовала бы, эта статуя, возможно, говорила бы на некоем языке. На каком? На каком языке до сих пор говорят тёмные доколумбовы изображения, галльские монеты, бронзовые скифские пластины, о создателях которых, племенах степей, нам ничего неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?

Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты [89] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.

89

Амфитрита – в греческой мифологии супруга Посейдона, властительница моря (изображена на полотнах Рубенса, Пуссена, Тьеполо).

Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв [90] , «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

90

Пьета из Вильнёв (La Vierge de misericorde, 1452 г.) – алтарная картина, созданная Ангерраном Картоном (известен с 1444 по 1466 гг.) по заказу монастыря Вильнёв-лез-Авиньон. Картону принадлежит также «Увенчание Богоматери» (1453–1454 гг.). Оба произведения отличает оригинальность так называемого «провансальского стиля».

Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон [91] , но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло [92] выдвинется на первый план, а Гверчино [93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

91

Жирардон Франсуа (1628–1715 гг.) – французский скульптор, представитель классицизма (скульптурные группы в Версале, гробница Ришельё).

92

Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475 гг.) – итальянский живописец Раннего Возрождения, мозаичист, ювелир, мастер витражей. Ему принадлежит множество открытий в области техники живописи, средств художественной выразительности («Битва при Сан-Романо», 1456–1460, Уффици, Лувр; «Св. Георгий и дракон», Париж; «Легенда об осквернении просфоры», 1467–1469, Урбино).

93

Гверчино Джованни Франческо Барбьери (1591–1666 гг.) – итальянский живописец и гравёр; учился в Болонье, испытал влияние венецианской традиции; Караваджо и др. Сильный лирический и драматический темперамент («Мученичество св. Петра», 1619; «Смерть Дидоны», 1630 г.).

Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша [94] , кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

94

Лагаш – древнейший город Месопотамии; раскопки (с 1877 г.) привели к открытиям, относящимся к Шумеру (ок. 3000 г. до н. э., юг современного Ирака).