Гомер и история Восточного Средиземноморья

Но далее, в песни IV, видя готовность греков и троянцев пойти на примирение (при этом тема гнева Ахилла естественно сходила бы на нет), боги решают спровоцировать на предательский выстрел в Ме-нелая троянского союзника Пандара. Тем самым достигается двоякая цель - примирение срывается, а Троя оказывается обречена на гибель павшим на нее грехом клятвопреступления. Причем Зевс соглашается отступиться от любимого им Илиона лишь после того, как Гера обещает громовержцу не препятствовать в разрушении ахейских столиц - Микен, Спарты и Пилоса (II. IV,50 и сл.). Ахейцы неизбежно победят, но чаемая победа заранее оплачена на Олимпе. Эта скрытая от них, но не от поэта и его слушателей плата - конец героического века. Между участью «обреченного победителя» Ахилла и судьбой всей Ахейской Греции, выступившей против Трои, устанавливается новое - метафорическое - отношение. Ахилл раздираем противоборствующими чувствами, то готовый предпочесть долгую и бесславную жизнь .надвигающейся смерти, то, наоборот, устремляющийся навстречу «смерти-победе». И весь ахейский мир медлит под Троей в преддверии то ли победы, обесцененной гибелью, то ли гибели, возвеличенной через победу.

Углубляя смысловую емкость эпизодов и действия в целом, поэт широко пользуется приемом, который мы могли бы назвать «семантической анаграммой». Обычная анаграмма состоит в расщеплении слова, часто имени, на фонемы, сочетания которых настойчиво повторяются в тексте, вызывая в сознании читателя или слушателя закодированное слово. Семантическая анаграмма предполагает аналогичную операцию над планом содержания: ситуация или образ разбиваются на составные элементы и последние, нагнетаемые в тексте, постоянно отсылают к скрытому смыслу. Так, сцена смерти Ахилла скрыта от слушателя, возникая лишь в предсмертном пророчестве Гектора (II. XXII,359 и сл.). Но повторяющийся ряд структурно близких сцен, когда Пандар с молитвой к Аполлону и ради угождения Парису вероломно пускает стрелу в Менелая (IV,90 и сл.), далее, когда он же, полагаясь на Аполлона, стреляет в Диомеда, заменяющего Ахилла в роли главного ахейского героя (V,95 и сл.); и, наконец, когда сам Парис из засады простреливает ногу того же Диомеда (XI,369 и сл.), - должны вызвать в сознании слушателя финал, к которому стремится действие «Илиады» в точке его обрыва: Парис с помощью Аполлона вероломно пробивает из засады стрелой ногу Ахилла (cp. [Erbse, 1961, с. 174]). Это и есть своего рода семантическая анаграмма.

Аналогичным образом следует расценивать и ряд эпизодов «Илиады», как бы исподволь воспроизводящих на последнем году войны самое его начало. Гигантский смотр кораблей Агамемноном воспроизводит сбор греков в Авлиде: сцена на стене Илиона, когда Елена называет Приаму поименно ахейских вождей, восходит к высадке ахейского войска в Троаде, как и попытка решить спор поединком претендующих на Елену Менелая и Париса; первые дни войны воспроизводит и собрание троянцев в VII песни, на котором друг ахейцев Антенор требует выдать Елену, а Парис отвергает его призыв. Суммировав эти факты, Гордезиани пишет: «Совершенно незаметно мы узнаем, как прибыли ахейцы в Троаду, что случилось после их вступления на троянскую землю, как завершилась война и т.д.» [Гордезиани, 1978, с. 36]. Но важно не то, что слушатель Гомера узнавал об этих вещах: он мог о них знать и из других песен и легенд. Существенно то, что через историю «обреченного победителя» Ахилла он переживал все важнейшие моменты Троянской войны не как хронику, а как неразрывные звенья трагедии, многомерной, многоплановой, по-разному реализующейся в легендарной биографии чуть ли не каждого из героев «Илиады». Разве не «обреченный победитель» сам Агамемнон с предстоящей ему смертью в собственном доме? Или Диомед, которого мятеж сограждан изгонит на чужбину? Не вторят ли этой теме воспоминания Нестора о героях его молодости - «времен Геракла»? Не звучит ли во всю мощь тема «бессилия героев», когда, израненные, сбившись в кучу, они глядят, как Гектор поджигает корабли?

Сюжетика «Илиады» несет в себе принцип аналитической работы с преданием, вычленения в нем и связывания в единый узел мотивов, которые находились бы в семантическом и эмоциональном соответствии с темой Ахилла, его движения навстречу неразделимым победе и смерти. История Ахилла становится для Гомера моделью всей троянской темы, в ее частных претворениях. На историю Троянской войны поэт переносит важнейшую черту модели: идею постоянного колебания между жизнью и смертью, поражением и победой, неустанную подготовку предреченных, но все никак не наступающих великих и страшных событий, черты которых «анаграмматически» различаются в контурах происходящего. Может быть, всего важнее в гомеровском авторском понимании Троянской войны - это включение каждого шага, совершаемого в противоборстве сторон, в причинно-следственные перспективы разной глубины, не совпадающие одна с другой. Не просто ликованию победителей вторит плач побежденных, но каждая из борющихся сил в любой момент может рассматриваться, при разной степени прозорливости, как движущаяся и к состоянию победы и торжества, и к противоположному полюсу плача и краха. Зевс помогает троянцам победно дойти до ахейских кораблей лишь затем, чтобы подвигнуть против них Ахилла; но, в свою очередь, триумф Ахилла - это утрата им последнего шанса на спасение. За дымящимися руинами Трои встает видение оставленных богами на разрушение ахейских столиц. Подобно самой поэме, окончательный итог борьбы остается открытым, лежащим, как говорили греки, «у богов на коленях».

Очевидно, сколь большое значение в смысловой структуре «Илиады» имеет традиционный эпический архетип погибшего и оплакиваемого воина-победителя. И тем не менее в том понимании истории, которое несет в себе эта поэма, есть важное отличие от фольклорно-эпического осмысления событийного потока через возведение к архетипам. Это отличие - в принципиальной неоднозначности совершающегося, нетождественности ни победы, ни поражения себе самим. Интересно, что, как и в традиционном эпосе, важнейший принцип осмысления поэтом истории находит параллели на разных уровнях развертывания текста. Все сюжетные звенья у Гомера амбивалентны: рассказ о Диомеде - он же и об Ахилле, песнь о последнем годе войны - она же и о первом. То же самое и на других уровнях. Самые «формульные» места у Гомера, как показал Тройский, вдруг оказываются неповторимо отклоняющимися от ритмико-словесных стереотипов. Несамотождественность традиционного - ключ к поэтике Гомера, но здесь же и ключ к «гомеровской историософии».

Наличие такой модели исторического события в культурном сознании греков, а позднее и римлян, не могло не наложить сильнейший отпечаток на отношение к движению истории в целом. Здесь уже берет начало представление о неоднозначности любого исторически значимого акта, стремление проследить множество взаимодополняющих связей, в которые он способен вступить, тянущихся и в будущее и в прошлое. Вспомним геродотовское разыскание о «причинах» греко-персидской вражды, которые видятся по-разному в зависимости от того, сколько звеньев в цепи реальных или мифических фактов принимаются во внимание; либо вставные речи у Геродота и Фукидида, когда герои приводят аргументы в пользу взаимоисключающих решений или неодинаково интерпретируют какие-либо явления и события. Много веков спустя гомеровская модель «победы-смерти» ожила у Вергилия в его идее грядущего в лице римлян троянского триумфа, реванша за погибший Илион, но реванша, в свою очередь, достигаемого на пути полного, без остатка, растворения троянцев в якобы побежденных ими латинянах. Сознание античного человека, воспитанное на «Илиаде», было вполне открыто пониманию неокончательности, относительности значения любого факта, его «многомысленности» в мировой истории. Яркий пример - слезы Сципиона Эмилиана над разрушаемым римлянами Карфагеном, вызванные предвосхищением подобного же удела и для Рима. Показательно, что это предвидение сопровождалось декламацией стихов Гомера о будущей гибели Илиона, неизбежно напоминающих о катастрофе ахейцев-победителей (Ро1уЬ. 39,6).

Не менее важно то искусство, с которым Гомер представляет картину Троянской войны через судьбу одного из ее героев, преобразует многообразные подвиги и беды прочих в фон, обрамление для выдвинутой на первый план линии Ахилла в его противостоянии сперва Агамемнону, а затем Гектору. О чем бы ни шла речь, на каких бы персонажах временно ни фокусировал поэт свое внимание, слушатель тем не менее постоянно помнит, что на самом-то деле в виду имеется Ахилл, что повествование непременно должно пересечься с историей Ахилла. В этом смысле технику Гомера должно сравнить с приемами переработки исторического материала у античных биографов (ср. недавнее исследование [Поляков, 1990], проводившееся по соответствующим приемам у Плутарха в сопоставлении с Фукидидом). Можно утверждать с оговорками, касающимися специфики материала, что «Илиада» - по существу, первый в античности пример переработки «объективной истории» в «биографию», типологически очень сходный с последующими опытами в этом роде.

В том же контексте следует оценивать и упоминавшиеся наблюдения Штрасбургера над воплощенными и в гомеровских поэмах, и в античной историографии концептуальными схемами, на деле восходящими к традиционному эпическому сознанию (какова установка поэта и историка на «повествование о великих делах», трактуемых в «героически-агональном ключе»). Перерастая рамки устного творчества - сказительства, «Илиада» все еще сохраняет за собой те функции хранилища исторической памяти, которые искони принадлежали народному эпосу, а в дальнейшем были переняты исторической литературой. Промежуточная в этом процессе позиция «Илиады» проявляется в перекличках ее с историографией не только в чертах, объединяющих гомеровскую поэму с предыдущими фазами жизни эпоса, но и в тех, которые составляют открытие Гомера. Строя сюжет, поэт проводит свое понимание Троянской войны как «мирообъемлющего» события, в каком-то смысле приведшего Ахейскую Грецию в преддверие ее краха, «схождения в Аид». Этой сверхзадаче служат и элементы эпического канона, и мифологические реминисценции (черты Ахилла как загробного бога или полубога, по Хоммелю), но еще более - новая внутренняя форма эпоса, создаваемая самим Гомером, игра на соотношении между поверхностной темой («страсти Ахилла») и темой глубинной («воля Зевса, свершающаяся над Грецией и окрестным миром»). Тем самым понятие «гомеровского историзма» приобретает новый, сугубо унитарный смысл, связанный с историко-моделирующими функциями нетрадиционных, индивидуально-авторских средств гомеровской поэтики. Он требует для своего раскрытия уже не аналитического проникновения в предысторию текста, а герменевтики наличного повествования в его поэтической целостности.

6

Позволительно высказать здесь гипотезу о причинах феноменального успеха «Илиады», превратившейся в восприятии греков в своеобразный эталон воплощения троянской темы, не только затмившей более ранние песни аэдов, но и оказавшейся недостижимым образцом для более позднего киклического эпоса.

Этот успех, на наш взгляд, во многом может объясняться интуитивно схваченной слушателями-греками и глубоко ими пережитой близостью «внутренней формы» «Илиады», отличающейся сложным метонимико-метафорическим структурированием сюжета «вглубь», к изначальным особенностям самой троянской темы. Очевидно, что рассказ о великом походе греческих вождей за море и гибели тысячелетнего священного города, за которой последовали скитания, разбросавшие греков по всему Средиземноморью, ни в коей мере не представляет самоценного, замкнутого в прошлом героического сказания, вроде легенд о плавании аргонавтов или о походе Семерых против Фив. В сознании греков эта тема задолго до Гомера соединила единым драматическим смыслом многочисленные сюжеты, в которых отражались судьбы разных греческих племен в переломную эпоху после начала заката ахейских столиц (конец XIII - начало XII в. до н.э.). Массовое переселение греков с Балканского полуострова на восток - на Киклады, вторжения на Кипр, набеги на Египет и Левант, битвы с проникающими в Грецию северобалканскими народами, отток части населения Пелопоннеса в Италию, проложивший путь будущей Великой колонизации этого полуострова, мятежи и разрушения в еще сохранявшихся пелопоннесских цитаделях - все эти события, составившие содержание целой эпохи, предание объединило под названием Троянской войны и последующего «возвращения героев». Крупнейшие племенные герои, предки и полубоги и, видимо, даже некоторые локальные божества были объединены в грандиозной панораме этого похода, за которым на деле встает великий исход - прощание Греции со своим микенским, героическим веком. Не предрешая наперед вопрос об историчности нападения ахейцев на «Приамову Трою», подчеркнем одно: сколь бы значительным событием ни была подобная экспедиция, совершенно невероятно, чтобы она могла повлечь за собой столь гигантские последствия - по существу, финал археологического периода поздней бронзы в Греции и по всей Эгеиде.

Из этого естественно заключить, что конкретная эпическая тема похода на Трою по каким-то причинам очень рано в восприятии греков возвысилась до ранга «сверхтемы», подчиняющей себе самые разные конкретные сюжеты, которые объективно могли соответствовать событиям совершенно самостоятельным и, вероятно, не менее масштабным, чем такой поход. Почему так произошло - другой вопрос, на который мы надеемся ответить в нашей книге. Сейчас для нас важен сам факт: троянская тема приобрела черты мифа, через который воспринимались и объяснялись многообразные события интересующего нас времени. Таким образом, в сознании греков на мифологической основе формируется своеобразный аналог тому, что позднее стало обозначаться понятием «эпохи»: идея длительного отрезка исторического времени, проникнутого единым действием, когда различные, не сводимые друг к другу явления и процессы тем не менее рассматриваются как выражающие по-разному одно и то же глубинное содержание. Перед нами миф, но миф, обращенный к истории, в смещенной, метафорической форме выражающий ее движение. Единство эпохи конституируется единством условного «мирообъемлющего» действия, задаваемого одним из событий данного времени, почему-то особенно поразившим сознание коллектива. В терминах культурологов, вслед за К. Леви-Стросом противопоставляющих «холодные» («мифологичные») и «горячие» («историчные») общества [Charbonnier, 1961, с. 44 и сл.], рождение троянского мифа, сюжетно связывающего различные событийные потоки в рамках более широкой временной и пространственной, иерархически организованной панорамы, выражало резкий «разогрев», историзацию мышления греков на рубеже поздней бронзы и раннего железа. Этот миф рассказывал, как греки, движимые внезапным порывом, устремились за моря и разрушили отмеченный некой виной перед ними священный и древний город, после чего греческое сообщество не смогло вернуться к прежнему состоянию, будучи ввергнуто в скитания, междоусобия и мятежи. Каждая из троянских героических судеб оказывалась одной из частных версий этого мифа.

Понятно, почему традиционные формы устного эпоса, как и те приемы «сшивания» троянских эпизодов, к которым прибегали позднейшие киклики, оказывались не соответствующими внутренней форме данного сказания. Подобное «сшивание», когда, по замечанию Аристотеля, единство действия мыслилось попросту вытекающим из единства времени, не могло не переворачивать с ног на голову фундаментальный конструктивный принцип троянской темы. Не единство времени, эпохи в киклических поэмах определялось динамикой сквозного сюжета, а наоборот - изображаемые события механически сополагались в одну цепь, поскольку легенда приписывала им временное соседство. Можно сказать, что традиционный сказитель-аэд, исполняя отдельные песни или цикл песен на троянские сюжеты, хотя и удовлетворял пристрастие к последним своих слушателей, однако неизбежно оставался ниже этой темы, ниже выработавшего ее коллективного сознания. Такие песни, по сути, оказывались лишь иллюстрациями к этой теме, не будучи в состоянии воссоздать ее глубинное метонимико-мета-форическое строение, которое рождалось чувством единства эпохи, воспринимаемой через один сюжет, принятый за «мирообъем-лющий», ключевой.