Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

В 50-е годы население колонии по самоощущению – еще не гонконгцы, а скорее «китайцы в изгнании». Неудивительно, что и кино, создающееся в Гонконге в эти годы, стало, по терминологии Чу Юнчи, «кинематографом китайских диаспор». Это подтверждается и тем, что большинство гонконгских фильмов в этот период снимается на самом распространенном китайском диалекте – мандарине, хотя повседневный язык общения в Гонконге – кантонский.

Кинематограф Гонконга начинает фактически замещать собой китайское кино – малочисленное и снимающееся для внутреннего потребления. Это косвенно подтверждается беспрецедентным решением правительства Тайваня рассматривать гонконгские фильмы как «национальное китайское кино» (за неимением в те годы собственной киноиндустрии) – что открыло для Гонконга большой мандариноязычный тайваньский рынок.

Однако, несмотря на «общекитайский» характер кинематографа Гонконга 50–60-х годов, в нем уже возникают фильмы, отражающие формирующуюся гонконгскую идентичность. Возможно, первым истинно гонконгским по духу и идеологии фильмом следует считать «Дикую, дикую розу» – причудливый сплав нуара и мюзикла, созданный в 1960 году и намного опередивший свое время. Эта картина была поставлена ведущим режиссером студии Cathay Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан (эмигрировавшей в Гонконг из Шанхая в 1948 году). В равной степени популярная как актриса и как певица, свободно говорящая на пяти языках и делящая свое время между Гонконгом и Лондоном, 27-летняя Грейс была живым воплощением нового типа китайской женщины – не робкой, застенчивой, во всем зависящей от мужчины домохозяйки, но самостоятельной и уверенной в себе городской жительницы. Именно этот ее имидж, очень нравившийся молодежи, была призвана закрепить «Дикая, дикая роза».

В фильме, переносящем сюжет «Кармен» в современный гонконгский ночной клуб, femme fatale Грейс поет «Хабанеру», а также арии из «Риголетто» и «Мадам Баттерфляй», вперемешку с джазовыми хитами японского композитора Рюити Хаттори, и на пари соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в ее аккомпаниатора. Учитель теряет голову, совершает преступление, садится в тюрьму. Заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале, но не по той же причине. Герой фильма убивает певицу из кабаре Дэн Сицзя не потому, что она ему изменила (она этого не делала), но потому что он, оставшийся после выхода из тюрьмы безработным, не в силах перенести ее независимость и способность самой зарабатывать на жизнь. Таким образом конфликт из сферы борьбы полов перемещается в область социальных ролей. Спившийся и опустившийся на самое дно бывший учитель воспринимает как личное оскорбление возвращение героини на работу в ночной клуб. Противопоставление внутренней свободы Дэн Сицзя и вековой патриархальности китайского общества еще более заметно на образах матери и невесты героя: вечно плачущих, жалующихся, что-то вышивающих, сидя дома, а в кульминационный момент попросту доносящих на него в полицию – из лучших побуждений, разумеется, дабы помочь ему вернуться на путь добродетели.

Грейс Чан в роли китайской Кармен

Тексты, которые произносит героиня Грейс Чан, до этого невозможно было даже представить в устах китаянки. «Я жила на улице с четырнадцати лет. Я воровала и мошенничала. Я видела все типы мужчин. Я была замужем. И я непостоянная девушка. Моя любовь не будет длиться вечно: рано или поздно я тебя брошу. Ты не боишься всего этого?» – с таким монологом обращается Дэн Сицзя к своему возлюбленному в начале их романа. Не то что китайцы – даже американские феминистки того времени не могли и мечтать, чтобы услышать нечто подобное в голливудском фильме.

Еще одной важной чертой «Дикой, дикой розы», которая позднее станет отличительным признаком всего гонконгского кинематографа, является универсальность киноязыка. Чтобы понять конфликт и проблематику этого фильма, вовсе не нужен экскурс в область китайской культуры. Подобно тому как саундтрек картины смешивает европейские оперные арии с японским джазом, ее визуальное решение явно вдохновлено фильмами Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» и «Марокко», образчиками японского квазинуара 50-х годов, такими как «Я жду» и «Пирс женской плоти», и даже движением итальянского неореализма. Способность не замыкаться в рамках национальной культуры, мыслить себя в контексте мирового кинопроцесса, продемонстрированная здесь режиссером Ван Тяньлинем (кстати, тоже выходцем из Шанхая), станет в 80-е годы настоящим счастливым билетом, выгодно отличающим гонконгское кино от других азиатских кинематографий.

Нуар, гонконгский стиль. «Дикая, дикая роза» (1960)

В том же 1960 году был снят и первый голливудский фильм, действие которого целиком разворачивалось в Гонконге – «Мир Сюзи Вонг». Созданный на студии MGM и заимствующий сюжет «Американца в Париже», он рассказывал историю американского художника, приехавшего в Гонконг и влюбившегося в китайскую проститутку Сюзи. Финал оказывался неожиданным: вопреки всем стереотипам эпохи, герой отвергал любовь богатой англичанки, чтобы жениться на женщине не своей расы и не своего социального круга. «Мир Сюзи Вонг» обрел культовый статус в Америке и сделал исполнительницу роли Сюзи, девятнадцатилетнюю балерину Нэнси Кван, первой жительницей Гонконга, ставшей международной кинозвездой: после этого фильма Нэнси переехала в США и еще не раз снималась в голливудских фильмах.

Однако, несмотря на то, что «Мир Сюзи Вонг» выглядит весьма дерзким по голливудским меркам в сравнении с «Дикой, дикой розой», он обнаруживает свой консерватизм: китаянки представлены в нем исключительно как Золушки, ждущие прекрасного белого принца, который избавит их от нищеты. И хотя в Гонконге вряд ли найдется человек, который не видел этот фильм, многих местных зрителей он раздражал тенденциозным показом своих соотечественниц; это раздражение в 1985 году вылилось в картину с говорящим названием «Меня зовут не Сюзи!» (реж. Энджела Чан).

Тем не менее, через эти и другие образцы кросс-культурного сотрудничества, которых было немало в 60-е годы, гонконгское кино обретало собственный стиль и темы, а также умение выражать свое видение мира языком, понятным и Востоку, и Западу. Но появление в общественной жизни первого поколения, в полной мере обладающего гонконгской идентичностью, состоится лишь в начале 70-х годов и ознаменует стремительный расцвет экономики и культуры колонии.

Глава 2

Ран Ран Шао и студия Shaw Brothers. Кино боевых искусств 60–70-х годов: Кинг Ху, Чу Юань. Выход гонконгского кино на международную арену.

В фильме Квентина Тарантино «Убить Билла» есть шутка (лучшая), которая понятна только посвященным, таким же поклонникам гонконгского кино, как и сам режиссер. На титрах картины возникает логотип студии Shaw Brothers – эмблема, украшающая собой более тысячи классических гонконгских фильмов, и прямой намек на то, что все экранное действо представляет собой объяснение в любви кинематографу Гонконга.

Эта легендарная компания, далеко не единственная в Гонконге, но фактически отождествившаяся для многих киноманов с понятием «гонконгское кино», была основана в 1957 году шанхайским эмигрантом Ран Ран Шао – младшим из шести братьев Шао, первопроходцев китайского кинематографа. Свою первую кинокомпанию братья Шао создали еще в 1925 году в Шанхае, и юный Ран Ран в те годы занимался черновой работой, вплоть до расклейки афиш в городе. Именно братья Шао спродюсировали в 1931 году первый китайский звуковой фильм «Весна на сцене». Однако после японского вторжения их студия была сожжена, большинство фильмов уничтожено, а самим братьям, как и многим шанхайским кинематографистам, пришлось бежать.

Поначалу они обосновались в Сингапуре. Глава семейного бизнеса третий из братьев Ранмэ Шао был убежден, что именно Сингапур станет центром кинопроизводства в Юго-Восточной Азии, и активно начал строить там кинотеатры. Но душа Ран Ран Шао лежала к Гонконгу, где он в 1937 году снял свою первую и единственную режиссерскую работу – комедию «Деревенщина навещает родственников».

В середине 50-х Ран Ран Шао построил в живописном районе Гонконга Clearwater Bay огромный Movietown, превративший Shaw Brothers в самую большую частную кинокомпанию в мире, а к середине 60-х годов – и в самого крупного кинопроизводителя Азии.