Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона
Шрифт:
Промежуточное резюме
Пора подвести кое-какие итоги. Северная ветвь афро-американской музыки, питавшая (параллельно с чисто белыми влияниями) творчество Дюка Эллингтона, возникала в процессе добровольной и спонтанно "импровизационной" само-христианизации чернокожих рабов, нашедших в Священном Писании (долгое время известном им исключительно в устном пересказе) не только путь духовного спасения, но и архетипические образы своей земной судьбы. Начальный заряд творческой энергии, сконцентрированный в ранних спиричуэлс, продолжал действовать и в блюзах, которые (опять-таки на ранней их стадии) нельзя считать чисто "светским" жанром. Последующая секуляризация "городских" блюзов и рождение джаза (как развития и усложнения инструментально-блюзового начала) не лишила их этого заряда, не низвела до простого развлечения, но позволила им остаться в буквальном смысле популярной религией негритянского народа Соединенных Штатов. То, что в джазе присутствуют ярко выраженные черты транса, экстаза, религиозно-мистического переживания и ритуального отправления культа, сомнения не оставляет. Но насколько мы вправе считать все эти самочинные "импровизации" подлинно христианскими? В поисках хоть каких-нибудь вспомогательных аналогий и отправных точек я взял уже лет пятнадцать не перечитываемую мною книжечку Георгия Федотова "Стихи духовные" с подзаголовком "русская народная вера по духовным стихам", изданную YMCA-PRESS в 1935 году (кстати сказать, сравнения негритянских песен с русскими делались не раз уже с конца прошлого века). Не удержусь и процитирую оттуда несколько вводных абзацев прямо с первой строчки: "Наше время ставит, во всей остроте, вопрос о религиозных судьбах русского народа. Его вера переживает сейчас тяжелый кризис. Что сохранится, что отомрет после огненного испытания революции и разлагающих влияний рационализма? Снова и снова мы убеждаемся, как мало мы знаем наш народ, как односторонни и поверхностны наши суждения о нем. (...) Забывают и о том, что русская религиозность таит в себе и неправославные пласты, раскрывающиеся в сектантстве, а еще глубже под ними, пласты языческие, причудливо переплетенные с народной верой. Нет ничего труднее национальных характеристик. Они легко даются чуждому наблюдателю и всегда отзываются вульгарностью для "своего", имеющего хотя бы смутный опыт глубины и сложности национальной жизни. Хорошо бы раз навсегда отказаться от однозначных характеристик народной души". (...) И если необходима типизация - а в известной мере она необходима для национального самосознания, - то она может опираться скорее на полярные выражения национального характера, между которыми располагается вся скала переходных типов. Формула нации всегда должна быть дуалистична. Лишь внутренняя напряженность полярностей дает развитие, дает движение - необходимое условие всякой живой жизни. Это основное различие типов осложняется различием уровней, т.е. градацией величин, располагающихся по убывающей линии - от гениальности до пошлости, Пошлое преобладает в суждениях иностранцев. Себя самих мы склонны мерить меркою гения. Различие типов часто - но не всегда - реализуется в истории вместе с различием социальных классов и культурных слоев или школ."(Федотов, с.3-4) Не думал, что когда-нибудь буду сопоставлять опыт народной религиозности негров и русских, да и сейчас не собираюсь специально этим заниматься. Просто работа Федотова вооружает кое-какими понятиями и схемами, помогающими, пусть хоть в минимальной степени, ухватить смысл того, с чем я сейчас имею дело. Спиричуэлс, в отличие от русских духовных стихов, изобилуют импровизациями на Ветхозаветные темы, преимущественно героические (подвиги Моисея, Иисуса Навина, Самсона, что сразу, как я уже сказал, отметил Эрнест Ансерме, впервые услышавший джаз в 1919 году). Среди тем Нового Завета доминируют крестные муки Иисуса, чей образ предстает преимущественно, - пожалуй, даже исключительно - в его каритативно-кенотическом аспекте, наиболее близком и понятном рабам и ближайшим их потомкам. Спаситель всегда рядом, с ним можно в любой момент доверительно побеседовать; к нему всегда обращаются от первого лица. Этим негритянские спиричуэлс резко контрастируют с их евро-американскими
Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
V. Русская интерлюдия
1 ноября 1967 г. Я сижу на скамейке в маленьком дворике дома на ул. Герцена (ныне вновь Большой Никитской) и конспектирую свежий номер Systematics; передо мной коляска, в которой спит моя пятимесячная дочь, а рядом со мной очень бодро присаживается явно деревенская бабуся среднего роста, средней полноты, но какая-то просторная, так что кажущимися своими размерами превосходит действительные. У нее большое круглое лицо, все в морщинах, но светлое и очень приветливое, взгляд острый, живой и веселый, ей явно хочется поговорить и я, перестав читать журнал, но не закрывая блокнота и держа в рабочем положении ручку, поворачиваю к ней голову. Она начинает сразу, однако говорит неторопливо, почти медленно, немножко нараспев и очень проникновенно, все время глядя прямо на меня: "Это кто у тебя - сын, дочка? ...вижу, вижу, дочка. Хорошо твоей дочке. Да и тебе хорошо: храм с батюшкой у вас тут рядом, совсем два шага; я кажный день хожу, как к брату приехала погостить, иной раз и к утрене, и к вечерне. Поют-то как!" (помолчав) У нас-то в селе храм недавно только восстановили. Да и вокруг почитай на сколько верст ужас сколько лет ни одного не было, в районе только." Она замолкла, а я полумашинально записал ею сказанное, и потом, когда в ответ на мои слова опять заговорила, продолжал фиксировать ее речь практически дословно. Молчание затянулось, и я почему-то спросил: "Так неужто нигде храма близко не находилось?
– Нигде.
– Что ж так?
– Да лет уж сорок как нет. Еще как в двадцать втором годе, я тогда совсем еще молода была, все они у нас порушены.
– Кто порушил-то, как?
– Да коммунисты из города наехали отрядом; говорили, декрет такой...
– Ну, и что?
– А все, конец и наступил.
– И как же это было?
– Да сперва батюшку нашего, помяни его, Господи, во царствии Твоем, прямо среди службы из храма вытащили да на паперти и застрелили при всем народе. А матушку его и дьякона с дьяконицей, и причетника, и старосту уже вечером в овраг свели и погубили, там они и лежали долго, все не давали нам похоронить их по божески, да и как похоронишь? Панихиду-то кто отслужит? Некому. Ведь не только у нас - они ведь всех-всех батюшек и дьяконов в округе извели; видать, приказ такой им вышел, тоже ведь люди подневольные... Хотя иные лютовали, прямо страх как...(задумалась) Да, так вот и не осталось у нас там нигде ни храма, ни попа, ни дьякона ни одного, ни псаломщика. Ну, может, у других где и остался кто, так не сказывался и затаился от страха, и сан с себя навсегда сложил. Так вот и пошло. Некому службу служить, негде собраться миром Господу помолиться, храм-то наш весь тут же и разграбили, сперва утварь, а там и остальное разнесли по бревнышку, по кирпичику; образа все поругали, их и по домам ходили, со стен срывали, а потом покололи и сожгли все дотла. И повсюду в деревнях наших так было. (Замолчала) Я: Тяжело, наверное, вам пришлось...
– Ох и тяжело, не говори. Ни тебе причаститься, ни дитя окрестить, ни обвенчаться, ни свечечку поставить заступнице нашей или какому-угоднику, ни усопшего отпеть. (Задумалась) Да и отпеть-то как? Хора не было. А я пение церковное любила очень и как его не стало - на душе очень сделалось тяжело, прямо истомилась душа, иссохла. Душе без него очень плохо, так и просится в тебе, чтобы голоса-то ангельские услышать. (Замолкла надолго) Я, чтобы поддержать разговор: Так, значит, с тех пор без церкви и жили? Она (удивленно): Почему без церкви? Как это без церкви? Нешто без ее можно? Без церкви не проживешь... Я: Но церкви-то у вас не было, ее же разрушили... Она: Храм разрушили, да, а церковь мы сохранили.
– Это как же?!
– А вот так: собирались по малу народу, трое, четверо, пятеро там в домах друг у друга ночью, ставни закроем, а лучше даже в подполе, свечечку затеплим и молимся вместе. Образок даже был один, только махонький, Спаса нашего, спасли его (засмеялась) - видишь, Он нас спас, а мы - Его. Молебны Ему служить стали. Я: Батюшка, значит, тоже нашелся? Она (со вздохом): Нет, батюшку не нашли. У нас старик один был, очень хорошо службу знал, молитв сколько слово в слово помнил, он и был у нас за попа. Потом умер, правда, царствие ему небесное, так после за него мы сами служили по очереди.
– Кто "мы"?
– Да мы, бабы.
– Как?! Разве такое можно?
– А чего ты удивился? Как быть-то? Кроме того старика, мужиков промеж нас и не было, сплошь одни бабы. Вот счастье, что покуда он еще жив был, мы на бумажку молитвы кое-какие с его слов списали. Ну, кто грамотный был. Акафист Богородице тоже... Я эти молитвы со слов все-все выучила... Я: Вы, что же, и требы как-то отправляли?
– (глубоко вздыхает) Ох, не очень...Исповедовали, правда, друг-друга, да, и причащались вместе...
– Чем?! как?!
– Чем-чем, что ты спрашиваешь, Телом Христовым и Кровью Его, как на последней вечере Господней. А вот венчать - нет, совсем не венчали, это же тайно в подполе не сделаешь, свадьба, сам знаешь... Отпевали - да, это тихо можно было, ночью глубокой...
– А крестили?
– Ох, это очень-очень редко, потом и совсем перестали... вспоминать-то горько... сколько душ некрещеных... (Задумалась, смотрит вверх...) Из глубины двора подбегают вприпрыжку две девчушки-школьницы лет по 8 10, вертятся вокруг нашей скамейки, поглядывают все время искоса на мою соседку; похоже, видят ее не впервые и чего-то от нее хотят. Одна из них: - Бабушка, бога нет. Выжидательно смотрит, потом настойчивей: - Бога нет! И так несколько раз. Бабушка очень ласково кивает головой, смеется в ответ: - Нет его, кормильца, улетел... Слегка раздосадованные девчушки убегают. Бабуся, перестав смеяться, наклонившись ко мне и очень серьезно: "Ты не думай, они ведь не просто так это... Я вот смотрю на них и так мне за них опасно, так тревожно; все хочу сказать им: бедные вы бедные, да как же вам жить-то, ежели Бога с вами нету? Ну, да Он их не оставит... (вдруг оживилась). Я вот тебе что сейчас расскажу. На неделе тоже была тут одна такая, все на меня наскакивала, даже сердилась вроде, когда я ей так же вот, как этим отвечала, а вчера подходит и говорит: "Бабушка, а Бог-то есть, я теперь знаю".
– Откуда ж ты знаешь?
– А я ангела свово во сне видела. Смотрю вверх, а он летит по небу, сверкает весь, с крыльями. А потом взял и сделался капелькой водяной, а я руки подставила и в ладонь эту капельку поймала." А наутра у ей диктант был и получила она за него пятерку, а ночью опять тот же ангел к ей явился и говорит: это потому ты хороший диктант написала, что я с тобой в это время был. А был я с тобой потому, что ты меня пожалела, в ладонь свою капельку приняла. (Пауза) А свою-то девочку ты крестил уже, ай не хочешь?
– Да нет, почему же, хочу, только как-то откладываю все...
– А ты не откладывай, не откладывай... У нас вот в храме районном новом был случай: привела мать мальчонку, десять лет ему, и говорит священнику: "приобщи его, он у меня утопал". Тонул, значит, он у ее в речке, а теперь она хочет, чтобы его приобщили Святых Даров, причастие, значит, чтобы принял. Священник говорит, ладно, говорит, сейчас всех буду приобщать и его приобщу. А как стал приобщать, так спрашивает: ты когда тонул, что вокруг видел? А мальчонка говорит: "как на дно сел, так глаза открыл и вижу: полным-полно кругом черных людей, а самый большой среди них, главный, увидел меня, да как закричит: выбросить его отсюда, на нем крест! И прямо меня обратно из воды на верх! Я: Значит, мальчонка-то был крещеный? Она: А как же? теперь у нас в деревне опять все крещеные. Это у вас в городе детей не крестят. Вот тут одна мать тоже хотела сына свово перекрестить, а отец партейный говорит: "что ты, дура, с ума сошла? Чтоб мово сына, да в церковь носить? Меня ж из партии за это погонят!" Ну, ладно. Поплакала она, а крестить не стали. А еще прошло сколько там времени, он взял и помер, невинная душа, младенец то. Погоревали они, конечно, а отцу такое во сне представилось. Идет он и видит: сад огромный и прекрасный, оградой высокой обнесенный, ограда та золотая, блистает, а за ней свет, и цветы, и птицы и детишек малых видимо-невидимо. А сын его, младенец, стоит снаружи той ограды - пусто ему и неприютно, а войти не может. Отец спрашивает: "ты что ж, сыночек, в сад тот не пойдешь?" А сын ему: "Ты же сам меня туда не пустил, не дал мамке меня перекрестить; вот и быть мне здесь веки вечные." Отец проснулся, слезы льет, убивается, и жену свою укоряет: "что ж ты тайком от меня покрестить его не могла? Сделала бы, чтобы я того не знал, был бы наш сыночек в том саду теперь..." (Пауза) Эх, грехи наши... Я вот тоже, давно уж это было, занемогла: грудь мне всю сдавило, дыхать совсем стало невозможно, думала - все, отходила свое, - и домашние, и соседи все уж решили, что провожать меня надобно. И в одну ночь так тяжко сделалось, грудь сдавило клещами железными, чувствую: вот он, конец мой настал; приготовилась, творю молитву, и вдруг распахнулись двери, входит священник в облачении полном, риза и венец на нем, а за ним другие, будто хор, и хор этот запел: "Спаси, Господи, люди твоя...". Спели они это и исчезли, а я - что ж ты думаешь?
– я наутро встала и пошла, хожу с тех пор уж шесть лет, Господь милует... (Пауза, я уж давно не решаюсь ни о чем большее ее не спрашивать, чтобы не перебить как-нибудь этот дивный монолог) А еще я люблю картинки божественные рассматривать - у сестры моей двоюродной их много, книги у нее тоже есть. Уж ее и других еще с ней тягали-тягали за эти книги, и стращали всяко, и в тюрьму даже сажали, - а им все нипочем. Теперь, правда, не так уже опасаются, вроде... Но на выборы никогда голосовать не ходють - накануне еще уйдут из деревни в лес далеко или еще куда, так и не голосуют. Потом к ним пристают, правда, да они духом стойкие, все своего держатся. (Пауза) А ты, я вижу, тоже книги читал, наверное, потому все пишешь и пишешь вот сейчас...
– Читал.
– А у самого есть?
– Да нет, Священное Писание только...
– А картинок священных у тебя нет?
– Картинок имею немножко.
– А не принесешь ли взглянуть? Тут в Москве живу, соскучилась больно: сноха-то у меня в Архангельском соборе работает, иконок там маленьких видимо-невидимо, и на складах лежат, все равно как дрова какие. Я ее прошу: ты уж мне принеси хоть одну, а она смеется и вроде как ругается: что ты, говорит, разве иконы крадут? Так покажи мне картинки-то. (Оставляю коляску с дочерью на ее попечение, благо квартира наша на первом этаже и сидим мы сейчас почти под окнами, и приношу "Древнерусскую живопись в Третьяковской Галерее"; конечно, надо было бы подарить ей тогда эту книгу, чего я не сделал; впрочем, именно ее подарил потом Эллингтону. Она берет и открывает...) Ой, - Троица! Вот они, три ангела-то! Как Авраам отдохнуть под дубом расположился, они ему и представились. Говорят: Содом и Гоморра, мол, разрушены будут. Ты про это читал?
– Читал.
– А это святой Георгий Победоносец, змея поражает; как ее звали-то, которую змею должны были отдать? Ты не помнишь? Вот неграмотная я, жалко, а то как много ведь узнать про все это можно, у меня и Библия русская есть. А это Положение во Гроб: Божию Матерь-то как жалко, Заступницу нашу, плачет-убивается. А это - жены-мироносицы... да, пришли, а гроб-то пустой, одни пелена лежат. А нет ли здесь у тебя картинки, как Матерь Божия по саду идет и видит Спасителя и не узнает его и спрашивает: не знаешь ли, куда унесли от меня Господа моего? А Он ей: мать, вот Я, сын твой... и одежды вот так раскрыл на себе (показывает мне), чтобы она персты свои в Его раны вложила. Нет здесь такой?
– Нет, отвечаю, (уж и не смея намекнуть ей на не совсем точный пересказ соответствующих эпизодов). А это Успение, вижу: преставилась Владычица наша, тихо лежит; а над нею Спаситель... смотри: сын ведь ее, а вроде отца ей - как она Его младенцем-то носила, нянчила, а тут Он ее душу взял, нежно так держит, убаюкивает, говорит ей: хорошо тебе со Мной в раю будет... (Дальше я записывать не смог и больше эту бабусю никогда не встречал.)
VI. Два Священных концерта
Возлюбленная-Подруга-Владычица
Эдвард Кеннеди Эллингтон (1899-1974) по прозвищу "Дюк", то есть "Герцог", был и остается непревзойденным гением джаза и одним из крупнейших музыкантов ХХ столетия. Чем был Эллингтон для музыки - определить трудно ввиду чрезвычайного своеобразия его художественной натуры, проявлявшей себя в самых различных видах творческой деятельности. О том, чем была музыка для Эллингтона, говорит название его автобиографической книги "Music is my Mistress", что можно перевести как "Музыка - моя возлюбленная, подруга, владычица". Сам Дюк аттестовал себя по разному: иногда пианистом-аккомпаниатором, иногда - драматургом-любителем, иногда - конферансье-церемониймейстером, и во всем этом была доля правды. Но чаще - что было почти уже полной правдой - он говорил о себе так: "Я наисчастливейший из композиторов. Все, что мне придет в голову сочинить исполняется моим оркестром в тот же вечер". В этом, как и во многом другом, Эллингтону действительно посчастливилось: слишком многим талантливым композиторам приходилось и приходится годами, а то и десятилетиями добиваться и ожидать редчайшей, иногда единственной за всю их жизнь возможности услышать свои произведения, исполненные публично оркестром, камерным ансамблем или выдающимся солистом. Дюк такую возможность имел каждый день - у него был собственный оркестр, не только немедленно исполнявший все его сочинения, но и активно участвовавший в их создании. Темы, приемы вариационной разработки и наиболее ответственные партии многих произведений, принесших Эллингтону мировую славу, были подсказаны ему членами его ансамбля. И не только подсказаны, но и сыграны так, что сама манера их исполнения становилась неотъемлемой отличительной особенностью данной пьесы. Поистине - нераздельная неслиянность.
Импровизирующий на оркестре
Оркестр Эллингтона часто сравнивали с инструментом, на котором и вместе с которым маэстро импровизировал свои композиции. Действительно, никакой иной джазовой или симфонический композитор и дирижер никогда не располагал столь широким спектром инструментальных средств; - нет, не средств, а самостоятельных творческих голосов, какими являлись трубачи Джеймз "Баббер" Майли, Чарльз "Кути" Уильямс, Рэкс Стюарт и Уильям "Кэт" Эндерсон; кларнетисты Барни Бигард и Джимми Хэмилтон; саксофонисты Джонни Ходжес, Бен Уэбстер, Пол Гонзалвес и Хари Карни; тромбонисты Чарли Эрвис, Джо "Грикки Сэм" Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун; контрабасисты Уэллман Брод и Джимми Блэнтон - все те, кто вносил персональный вклад в создание уникального качества "The Ellington Sound" - "Эллингтоновского звучания". Этот единственный в своем роде музыкальный коллектив, возникший из школьной группы, игравшей вечерами на танцах, был для Дюка студией и лабораторией, домом и семьей, источником вдохновения и полноправным партнером в творческом диалоге, длившемся более полувека. Вместе со своим оркестром он сочинил и записал около тысячи композиций (некоторые - в нескольких версиях), но подлинные размеры его музыкального мира стали ясны далеко не сразу. Констант Лэмберт, английский композитор, дирижер и критик первый "серьезный" музыкант, признавший еще в начале 30-х годов исключительность дарования Эллингтона, называл его все же "петимэтром", мастером миниатюры, вряд ли способным добиться успеха в области крупной формы. В самом деле, не считая двух исключений - "Creole Rhapsody" (1931) и "Reminiscing in Tempo" (1935), все пьесы, созданные им на протяжении первых двадцати лет его профессиональной карьеры, в том числе такие шедевры, как "Black and Tan Fantasy", "East St.Louis Toodle-oo", "Mood Indigo", "Sophistiсated Lady" и "Solitude", имели продолжительность не более трех минут - время звучания одной стороны 78-оборотной грампластинки диаметром 25 см. Каждая снабжалась ярлыком "фокстрот" или свинг", ибо джаз в ту пору считался просто музыкой для танцев, а о том, что со временем эти вещи будут признаны классикой в своем жанре, станут предметом ученых диссертаций и будут переиздаваться с пространным музыковедческими комментариями в сериях долгоиграющих альбомов, никто, конечно, и не подозревал. (Кстати, именно Дюк был пионером "долгоиграющей" записи джаза: экспериментальный двенадцатидюймовый диск такого рода, выпущенный фирмой "Коламбиа" в 1950 году, состоял всего из четырех номеров: "расширенных" (от 10 до 15 минут) версий "Mood Indigo", "Sophistiсated Lady", "Solitude" и сочиненной специально для этого случая "Tattoed Bride".)
Расширенная композиция
Но в 1943 году Эллингтон исполнил в Карнеги-холл произведение, беспрецедентное для джаза и по масштабу замысла, и по тематическому диапазону, и по структуре, и по продолжительности. Пятидесятиминутная сюита "Black, Brown and Beige" ("Черное, коричневое и беж") отразила социально-политическую и культурную историю негритянского народа в последовательном чередовании рабочих песен, спиричуэлс, блюза и джаза. Через два года появилась "The Perfume Suite" ("Сюита ароматов"), а за ней - "Deep South Suite" ("Сюита дальнего Юга"), затем "Либерийская сюита" и "Гарлем", после чего сюитная форма заняла в творчестве Дюка ведущее место. К середине 60х годов Эллингтон создал уже более двадцати расширенных композиций и вокально-хореографических произведений для сцены, в их числе две "шекспировские" сюиты - "Such Sweet Thunder" ("Столь нежный гром") и "Тимон Афинский"; телевизионную феерию "A Drum is a Woman" ("Барабан - это женщина") и спектакль "My People" ("Мой народ"), приуроченный к празднованию столетия отмены рабства в США. И все же, когда разнесся вслух, что Дюк сочиняет Концерт священной музыки для исполнения в храме негритянской общины Сан-Франциско, многие принимали это за шутку или недоумевали - мыслимо ли совместить такой жанр с джазом музыкой сугубо светской, развлекательно-танцевальной и, по определению, абсолютно несерьезной? Сам Эллингтон не усматривал в том никакого противоречия. Священным он почитал не внешнее благочестие, не официальную обрядность, не богословские доктрины и не канонические формы церковной службы (это убедительно доказывает как музыка, так и им же сочиненные тексты "Священных концертов"), но то, что он полагал самым важным и ценным в отношениях между людьми доброй воли - к какой бы расе они не принадлежали и какую бы веру не исповедовали.
Незадолго до смерти Дюк рассказал о своих религиозных взглядах в небольшой статье, озаглавленной "Мой Путь к Молитве"; мне кажется вполне уместным привести ее здесь целиком.Путь к молитве
"Когда в 1935 году умерла моя мать, все мои честолюбивые замыслы куда-то улетучились. Погруженный в мрачные мысли, я ничего не делал. И когда два года спустя умер мой отец, почва окончательно ушла у меня из под ног. Горе мое было особенно велико оттого, что я продолжал помнить все, что мои родители когда-либо мне дали. Помнил, как мама, когда мне было четыре года, сыграла на пианино "Розари". Это было так прекрасно, что я разрыдался. Тогда же она немного позанималась со мной, а затем меня уже нельзя было оторвать от клавиатуры, настолько я пропитался музыкой. Отец работал дворецким и даже несколько раз обслуживал Белый Дом. Позже он устроился чертежником в Морском Департаменте. Моя мать, моя сестра и сам я никогда ни в чем не нуждались. Он очень о нас заботился. Он был также человеком твердых принципов и глубокой веры. Наши родители любили нас, хорошо кормили, чисто одевали и брали нас в церковь. Каждое воскресенье мы сперва шли в церковь отца, методистскую. Потом мама вела нас в свою церковь, баптистскую. То, с каким уважением они относились к вероисповеданию друг друга, само по себе было образцовым уроком. Такого обучения вам уже не забыть. Они оставили мне в наследство такую силу веры, что когда их не стало, было вполне естественно, что я опять обратился за помощью к Библии. Я прочитал ее четыре раза. На это ушло два года. Что я оттуда извлек? Я думал, что знаю кое-что о жизни и о том, как надо жить; о хорошем звучании, о скорби и о радости. Но после изучения Писания я обрел новое представление о том, как надо подходить к моим проблемам, как вести себя с моими ближними, и как все больше привносить Бога в мою работу. Воистину нет ничего нового под солнцем. "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки". (Екклесиаст, 1,4.) Так что нет ничего, о чем стоило бы сокрушаться. Если вы это понимаете, вы не будете терять голову от каждой беды. Я написал пьесу "Никто, кроме Единого", которая говорит обо всем этом. Так что оставьте это Богу. Я знаю, что один из надежнейших способов справляться с моими проблемами - это молитва. Я молюсь регулярно, когда я просыпаюсь, когда я отхожу ко сну. В молитве я благодарю за все, что Он мне дает: за мысль, за такт музыки, за хлеб насущный. Я верю, что молитва мне помогает. Она дает мне уверенность в моей полной зависимости от Него. Все мы в первую очередь принадлежим Ему. Я думаю, что когда мы рождаемся, нам просто нечто дается взаймы, вот и все. Мы обязаны дать Ему отчет, когда срок займа истечет. От нас не ждут, что мы придем к концу этого срока охваченные гневом, и болью, и жалостью к самим себе. Моя скорбь прошла, когда мне открылось, что с какого-то момента скорбеть становится грешно. Свет, показывающий нам, как следует вести себя с нашими ближними, и самим собой, и с Богом, обнаружить легко: это Десять Заповедей. Прекрасная поэзия, но также и образ жизни. Всегда существует естественная склонность их нарушать, но нам указан путь, по которому мы можем вернуться назад, если позволим себе быть такими. Вот одна из величайших вещей, которой меня научила Библия: старайся смотреть на внутренний мир человека, а не на покрой его одежды. Это помогает вам осознать, чего вы лишены. Мой менеджер всегда мне говорит, что в моем оркестре нет хозяина. Он прав. Я не вступаю в спор ни с кем, будь-то внутри оркестра или вне его. Я принимаю моих ближних такими, какими они суть. Я их люблю, или стараюсь любить. Это приносит мне внутренний мир во мне самом. Споры с кем-либо заставляют меня раздражаться, а потом и судить других. Это искушает меня восстать с моими жалкими силенками против Великой Мощи, которая правит вселенной. У меня такое чувство, что Бог дает каждому из нас ту роль, которую нам надлежит сыграть в жизни. Моя роль - музыка. Первая сочиненная мною пьеса была "Soda Fountain Rag". Мне было пятнадцать лет и я подрабатывал, разливая газированную воду в Пудл Дог Кафе в Вашингтоне, Ди-Си, - моем родном городе. С тех пор я написал тысячи мелодий, многие из них называют священной музыкой. Откуда они взялись? Бог наполняет ими ваш ум и сердце. Все, что нужно это верить и ждать, покуда они придут, а затем использовать их, будь-то укладывая кирпичи новым способом или сочиняя песню. Идеи приходят ко мне в любое время, в любом месте. Так что я просто принимаю это как благословение и записываю их. Я пишу в поездах, самолетах, на кораблях, в такси, автобусах - ночью, рано утром, в сутолоке и страстях музыкального мира, в лихорадке гастролей, останавливаясь в каждом городе лишь на несколько часов для одного вечернего выступления. Много лет тому назад Махэлия Джексон исполнила одну из моих вещей, Come Sunday (Гряди, Воскресенье), и мою версию 23-го Псалма. Позже мы записали вместе с ней альбом. Это привлекло внимание многих церковных людей. Настоятель Джулиан Бартлетт и преподобный Джон Варйан, каноник кафедрального собора Благодати Господней в Сан-Франциско, просили меня исполнить у них концерт священной музыки. Когда вы получаете такого рода предложение, вы уже не в шоу-бизнесе. Вы думаете про себя: все это нужно сделать праведным образом. Ты должен прийти туда и произвести шум, свидетельствующий об истине. Я должен был остановиться и спросить себя: подобает ли мне такая честь. Я стал молиться. Каждый человек молится на своем собственном языке, и я верю, что нет такого языка, которого Бог бы не понял... Когда я в 1965 году пришел в собор Благодати со своим Первым Концертом, поднялся крик, что это нечто неслыханное и совершенно ни на что не похожее. Это не так. Священная музыка началась во мне давным-давно тому назад, в тридцатых годах, и даже еще раньше. На тот Первый концерт в Сан-Франциско собралось 2500 человек, и я сказал им: "в нашей программе вы слышите утверждение без слов, но я думаю, вы должны знать, что это утверждение из шести нот, символизирующих шесть слогов в первый четырех словах Библии: In the beginning God... (В начале Бог)". Второй Концерт мы открыли и завершили пьесой "Хвалите Господа". В ее основе - 150-й псалом. В этой программе я испробовал новые песни и новые инструментальные номера, "Высшее Бытие", и "Нечто о вере" и "Боже всемогущий". Труба свидетельствовала и призывала соло. Маленькую проповедь на тему об адских муках произнесла группа ударных. Когда мы подошли к финальной теме "Хвалите Господа", вся аудитория поднялась на ноги и стояла в течении всего "Отче Наш", исполняемого a-capella. Реакция на этот первый священный концерт была абсолютно неожиданной. Один газетный отзыв начинался так: "Дюк Эллингтон беседовал с Господом в соборе Благодати вчера вечером". Все мы, каждый слушатель, каждый член оркестра и хора беседовали с Господом прошлым вечером. С тех пор мы дали Священные Концерты более чем в пятидесяти домах молитвы в Америке и Европе. Когда церковь была слишком мала, мы переходили в ближайший зал. В одной церкви двести человек выразили желание петь с нами в хоре, так что пришлось перенести концерт на спортивное поле. На самом деле нам в хоре требовалось всего двадцать голосов. В церкви оркестр и хористы располагались перед алтарем. Епископ, пресвитер или рабби обычно предварял нас кратким обращением к пастве. Священные концерты не заменяют собой богослужение установленного чина. Но музыка, которую я писал для них, всегда была актом богопочитания. С самого начала она была ответом на растущее чувство обязанности перед самим собой искать защиты у Всемогущего. Это продолжает быть выражением присутствия Бога в моей жизни. Я всего лишь говорю в музыке то, что до сей поры я долгие годы говорил, стоя на коленях." [Duke Ellington. My Path Of Prayer. Guideposts, Feb.1971]
Способ преодолеть одиночество
Вернемся назад в 1965 год и процитируем еще несколько фраз из печатной программы Первого Концерта Священной Музыки. "В этом мире у нас много стремлений - пояснял свою позицию Дюк, но мы видим: каждый из нас одинок. Одиночество каждого - основное, исходное состояние человечества. Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть - общение - содержится в нем самом. Общение как таковое пугает большинство из нас. Оно столь затруднительно и вместе с тем столь просто. Я думаю, из всех человеческих страхов люди более всего страшатся быть тем, чем они на самом деле являются - участниками прямого общения со всем миром. Они боятся, что их за это накажут и самым страшным будет то, что они "останутся непонятыми". Но может ли человек надеяться на понимание, покуда он не будет полностью откровенен и честен? Условие довольно тяжелое, ибо оно требует многого. Мы говорим, к примеру, кому-то другому: "я не осмеливаюсь показать себя таким, каким я есть, потому что я вам ни капли не доверяю, но все равно, пожалуйста, полюбите меня, я так нуждаюсь в вашей любви...Что? так сразу не можете? Тогда все ясно: раз вы меня тут же не полюбили, то вы - сукин сын, как я всегда и предполагал и был, значит, прав с самого начала". И все-таки каждый раз, когда люди отбрасывают страх во им честности и пытаются войти в общение с другими - неважно, понимают их или нет свершаются чудеса. Передвигаясь из города в город и из страны в страну автобусом, поездом или самолетом... принося ритм танцорам, гармонию романтикам, мелодию - тоскующим о былом, нашу признательность - слушателям; принимая аплодисменты, поздравления и рукопожатия и в то же время продолжая делать именно то, что мне больше всего нравится, я чувствую себя бесконечно счастливым и благодарным". Чувство благодарности - вот что лежало в основе Концерта священной музыки или просто Священного концерта, как называл его сам Дюк, впервые показанного публике 16 сентября 1965 года и записанного для выпуска на пластинке при повторном исполнении месяц спустя. "Я пользуюсь возможностью высказать открыто то, о чем до сих пор говорил наедине с собой, стоя на коленях" вновь и вновь повторял Дюк, отвергая предположения о каком-то коренном пересмотре его эстетических идеалов и измене духу джаза. Действительно, пять из восьми отдельных, вполне самостоятельных и очень разнохарактерных номеров "Концерта" использовали тематический материал уже известных эллингтоновских пьес; а два новых, исполненных через несколько дней после премьеры на Монтерейском джазовом фестивале, были приняты с таким же восторгом, как и старые "танцевальные" вещи Дюка. Успех первого "Концерта", повторенного более пятидесяти раз во многих городах разных стран мира, побудил Эллингтона приступить к работе над тем, что он называл самым важным из всего, сделанного им раньше - Вторым священным концертом, премьера которого состоялась 19 января 1968 года в Нью-Йорке, а запись - в течение последующей недели. Если подходить к Священным концертам с критериями европейской классической музыки, легко упрекнуть их в отсутствии строгой формальной архитектоники, в отдельных длиннотах, нарушениях пропорциональности и логической связи некоторых частей. Но и тогда эти произведения поражают слушателя богатством оркестровой и вокальной ткани, изобретательнейшим голосоведением и неистощимой тембровой палитрой; захватывают стихийной энергией и непосредственностью чувства, пленяют неожиданным сочетанием беззащитно-детской доверчивости с мудрой уверенностью и сознанием неколебимой внутренней силы. Однако максимально полно смысл Концертов раскрывается лишь по мере того, как мы воспринимаем их в собственно джазовой перспективе, то есть как духовную вершину, достигнутую Эллингтоном, а значит - и джазом, в утверждении подлинно универсальных человеческих ценностей. Но чтобы воспринять "Концерты" именно так, их надо не только прослушать, но эмоционально пережить как некий цикл художественных событий, объединяющих разобщенное, сближающих давнее прошлое с нынешним днем и обнаруживающих вечное в преходящем. Попробуем же вообразить себя рядом с Эллингтоном и его музыкантами среди тех слушателей, для которых музыка джаза никогда не замыкалась в рамках "чистого искусства" и всегда оставалась голосом самой жизни.
Первый Концерт
В начале Бог
Концерт открывается пьесой "In the Beginning God" - джазовой кантатой в трех частях для мужского голоса, смешанного хора и эллингтоновского оркестра, провозглашающей эстетическое и этическое кредо ее создателя. По существу, в ней сжато формулируется та идейно-художественная программа, реализацией которой служит вся последовательность номеров не только Первого, но и Второго концертов, составляющих в совокупности непрерывное образно-смысловое единство этого грандиозного цикла. Учитывая первостепенную важность кантаты в структуре общего замысла "Концертов", стоит охарактеризовать ее чуть подробнее. В начале Бог - таковы первые слова первой книги английского перевода Библии, с которой знакомились африканские невольники, привозимые в Северную Америку и обращаемые в христианство. Рабовладельцы считали это полезным, ибо надеялись тем самым закабалить своих чернокожих не только физически, но и морально. Получалось, однако, наоборот. Библейские предания о бедствиях гонимого и бездомного племени, обретающего после долгих скитаний и мук землю обетованную, казались африканцам повествованием об их собственной участи и обещанием грядущего избавления. Столь же буквально понимали они и евангельскую проповедь: братская любовь, бесконечная ценность каждой личности, жертвенный подвиг ради спасения остальных - все эти идеи находили в их сердцах горячий отклик и помогали бесконечно униженным и бесправным рабам сохранять духовную крепость, внутреннее достоинство и веру в то, что день свободы и справедливости рано или поздно наступит. Свои представления о действительности, пронизанные образами древних мифов и легенд, негры воплощали в форме спиричуэлс - духовных песнопений, рождавшихся в слиянии двух, казалось бы, диаметрально противоположных культурных и художественных традиций. Протестантская псалмодия переплеталась там с ритуалами языческих культов Черной Африки; эпизоды Священной истории насыщались интимно-бытовой конкретностью, религиозные же притчи и аллегории приобретали социально-критическую направленность, а подчас прямо звали к неповиновению и бунту. Так возникло принципиально новое музыкально-поэтическое восприятие и переживание мира, страстно-исступленное в требовательном ожидании бесконечно далекого, но как бы уже наступающего дня воскресения и всеобщей воли, и вместе с тем беспощадно трезвое и лишенное всяких иллюзий в оценке реального положения вещей. Именно эта фундаментальная этико-эстетическая установка и предопределила изначально двойственную, остро-противоречивую и оттого необыкновенно динамичную природу всей последующей афро-американской музыки, ярчайшим воплощением и вершиной которой стал джаз. Но вернемся к музыке Эллингтона и прислушаемся к началу первой из трех наших пластинок...
Медленно, осторожно, ощупью, подобно проблескам сознания, медленно пробуждающегося от сонного небытия, или пробным шагам ребенка, еще не уверенного в том, что он уже умеет ходить, фортепианное вступление Эллингтона негромко "выговаривает" слог за слогом фразу из шести нот название кантаты, ключевые слова и главную тему Священного концерта, которую будут повторять затем множество других голосов, инструментальных и вокальных. У этой музыкальной фразы есть своя маленькая, если не прямо чудесная, то все же знаменательная история.
Фраза из шести нот
Приступая к работе над "Концертом", Эллингтон ощущал себя несколько неуверенно: впервые за прошедшие двадцать семь лет ему пришлось браться за столь ответственное художественное задание одному, не имея рядом человека, все эти десятилетия бывшего его ближайшим помощником, соавтором, соисполнителем, строжайшим редактором, и беспощадным критиком всех его начинаний - композитора, аранжировщика, пианиста и преданного друга Билли Стрэйхорна, "моей правой руки, моей левой руки, моих ушей и глаз", как называл его сам Дюк. Тяжело и неизлечимо больной (ему оставалось жить менее двух лет) Стрэйхорн поддерживал с Эллингтоном лишь телефонную связь. Но это не помешало ему, выслушав краткое словесное пояснение общего плана "Концерта", написать и прислать мелодию главной темы, которая начиналась и заканчивалась на тех же ступенях, что и мелодия, сочиненная к тому времени самим маэстро расхождение было только в двух интервалах! ...Фраза из шести нот-слогов, открывающая Священный концерт (от фортепиано она переходит к баритон-саксофону Хари Карни), есть музыкальный эквивалент начала библейского текста о сотворении мира, когда еще не было ни неба, ни земли и Дух носился над бездной... В густых, массивных, поистине бездонных вздохах-стенаниях баритона и отрешенном парении "холодного" кларнета Джимми Хэмилтона, - таинственное состояние "до творения", когда нигде нет ничего, но уже как-то предчувствуется и предожидается нечто, не имеющее пока ни лика, ни имени, и только готовящееся наступить... И оно наступает: из пустынных глубин поднимается сдержанно-мощный, спокойно-властный, всезаполняющий голос, произносящий те же слова - сурово, торжественно, но вместе с тем с какой-то скрытой тоской и холодом абсолютного одиночества, не находящего в беспредельном безвременьи никого, кроме самого себя... Внезапный пронзительный вопль оркестра и ритмический бросок в никуда, отчаянная попытка отыскать там присутствие кого-то другого... Но тот же голос - негритянский актер и певец Брок Питерс - объявляет о тщетности подобных поисков, перечисляя как инвентарный список или каталог все то, чего не было: ни гор - ни долин, ни проспектов - ни переулков, ни дня - ни ночи, ни счетов, подлежащих оплате; ни славы - ни поношения, ни бедности - ни кадиллаков, ни пешеходов - ни извозного промысла, ни телохранителей - ни кредитных карточек, ни созыва конференций, ни телевизионных реклам; ни головных болей - ни аспирина, ни героев - ни ничтожеств, ни черни - ни рыцарей, ни лимитов - ни бюджетов, ни низа - ни верха, отсутствующего у модных дамских купальников; ни коров, ни быков, ни барракуд, ни бизонов, ни птиц, ни пчел, ни "Битлз"; ни симфоний - ни блатной музыки; ни космических кораблей, ни блефующих игроков в покер; ни аплодисментов - ни критики, ни любителей - ни профессионалов, ни вопросов - ни ответов, ни певцов - ни танцоров, ни выпендривающихся пижонов, слоняющихся туда и сюда меж блудом и распятием; - ничего не было... В начале - Бог.
Оглавление Священного Писания
Вторую часть кантаты начинает Пол Гонзалвес, солирующий на тенор-саксофоне в бешеном темпе ритм-энд-блюза или, если хотите, рок-н-ролла. Подстегиваемый ритм-группой, играющей ап-бит, то есть акцентируя четные доли такта, он свингует квадрат за квадратом, создавая неудержимый моторный драйв, и мы еще не успеваем толком осмыслить столь резкую смену настроения, как мелодию саксофона принимается ритмически пунктировать хор, с ликованием выкрикивая названия книг Ветхого Завета: Бытие, Исход, Левит, Числа, Второзаконие и так далее, вплоть до малых пророков и последнего из них - Малахии. Традиция спиричуэлс предполагает хорошее знание, постоянное цитирование и свободное парафразирование этих текстов, и для негритянской аудитории достаточно одного слова, чтобы сразу же вызвать ассоциацию смежных идей, образов, сюжетов и мотивов, связанных с конкретной историей афро-американской культуры. Третья, последняя часть начинается могучим тутти оркестра, окаймленного звоном тарелок барабанщика Луи Беллсона, над которым взмывает труба Кэта Андерсона, повторяющая фразу из шести нот. Поднимая ее все выше и выше, Андерсон демонстрирует невероятную способность брать интервалы, вряд ли доступные кому-либо из остальных трубачей, и заканчивает свое колоратурное соло где-то уже совсем в стратосфере у середины четвертой октавы! "Это высшее наше достижение" замечает Дюк из-за рояля... Тут кстати привести его же слова из печатной программы "Концерта", где Эллингтон ссылается на известный средневековый рассказ (мы знаем его в переложении Анатоля Франса) о жонглере, не имевшем ни денег, ни драгоценностей, чтобы принести их в дар храму с почитаемой статуей Пресвятой Девы, и потому выражавшем свое поклонение не совсем обычным способом: стоя перед Богородицей на голове и подбрасывая свои шары ногами. "Он, возможно, не был лучшим в мире жонглером, но он делал то, что умел делать лучше всего. Я убежден, что если барабанщик или саксофонист, какова бы ни была его квалификация, показывает лучшее из того, что он умеет и предлагает это искренне и от всего сердца - его приношение не будет отвергнуто из-за инструмента, на котором он его создает, будь то дудка или там-там". Вслед за аплодисментами, награждающими Андерсона, и несколькими тактами фортепьянной интродукции, Луи Беллсон начинает работать щетками на тарелках. Он создает еле слышимый, но идущий крещендо и все более искрящийся фон для хора, который речитирует размеренно, но в постепенно нарастающем темпе, названия книг Нового Завета: четыре Евангелия, Деяния, двадцать одно Послание и Откровение Иоанна Богослова, после чего барабанщик получает возможность показать соло лучшее, на что он способен, а хор завершает кантату повторением ее главной фразы при поддержке оркестра, также превосходящего самого себя. В этой части очень интересны хоровые пассажи с характерным растягиванием слогов при полу-музыкальном, полу-речевом их интонировании. В новой европейской музыке сходный прием используется со времени "Лунного Пьеро" Шенберга и носит название Sprechstimme. В данном же случае эта особенность заимствована Эллингтоном из африканской вокальной традиции, и Дюк потратил немало труда, добиваясь от "академического" церковного хора нужной ему артикуляции слов "Corrrr-inthians, Eeee-phesians" и т.д., для придания им соответствующего ритмического импульса (с аналогичными средствами мы еще раз встретимся уже во Втором Концерте).