Густав Малер

Самым ценным, что досталось в наследство от деда семье друзей Густава, была стопка рукописей, составлявших фрагменты незавершенной оперы Вебера «Три Пинто». После смерти композитора его вдова отдала рукопись Джакомо Мейерберу, желавшему подготовить сочинение к исполнению. Однако, продержав черновики 20 лет, он вернул их нетронутыми незадолго до своей смерти. Семья Вебера многие годы пыталась найти того, кто мог бы взяться за реконструкцию этого произведения. Известно, что среди ознакомившихся с нотным текстом оперы были Луи Шпор, Кароль Йозеф Липиньский, Франц Пауль Лахнер, Эдуард Ганслик и даже Йоганнес Брамс. Но никто из них так и не решился на столь рисковый шаг. Наконец артефакт унаследовал внук.

К столетию со дня рождения композитора театр осуществил постановку всех опер немецкого романтика. Тогда Вебер-младший понял, что именно Малер способен решить их старую семейную проблему, и показал ему те заветные авторские оригиналы. Он был убежден: если имевшиеся фрагменты «причесать» и подредактировать, то продвинутая общественность Лейпцига, несомненно, примет оперу, а колоритная испанская история «Три Пинто», пролежавшая с 1820-х годов, наконец найдет своего зрителя. Город любил музыку Вебера, причем настолько, что его сочинения являлись такой же частью его музыкальной жизни, как и вагнеровские опусы.

Капитан сделал правильный выбор: в Малере он нашел музыканта-романтика большой культуры, обладавшего отменным вкусом и чувством юмора, дирижера с немалым практическим опытом, который не уступал композиторскими способностями его деду. Но на деле работа оказалась не такой простой, как представлялось ранее. Выяснилось, что Вебер вчерне закончил только один из трех актов, и из необходимых семнадцати номеров в рукописи значилось лишь семь. Всего потомкам досталось 1700 тактов разрозненных набросков, из которых оркестрованными оказались лишь 18, то есть приблизительно минута музыки. Те номера, что были в наличии, представляли собой черновики с едва намеченным музыкальным материалом, который с трудом подвергался прочтению. Потомки композитора, очевидно, были введены в заблуждение вдовой Вебера, считавшей, что опера почти закончена. Теперь же стало ясно, почему те, кто смотрел оригиналы, отказывались от «Три Пинто».

Но Густава не смутил объем предстоящей работы. Напротив, с каждым днем занятий с материалами оперы энтузиазм его увеличивался. Вместе с внуком композитора они стали по крупицам восстанавливать авторский замысел. Капитан подготовил новое либретто, поскольку старое не нравилось ни Веберу-старшему, ни Мейерберу. Малер расставил авторские номера по всем трем актам и самостоятельно дописал оставшиеся сцены, базируясь на музыкальном материале неизданных ранее произведений композитора. Известно, например, что в качестве подлинной основы для Третьего акта Густав использовал неопубликованную фортепианную пьесу Вебера. В своей работе он старался максимально сохранить веберовские мелодии, развивая музыкальные интонации и мотивы по принципам, которыми руководствовался когда-то автор.

«Вольный стрелок» и «Эврианта» — классические примеры первых немецких национальных опер в народном духе, наполненных героикой и фантастикой. «Три Пинто» же стилистически должна была стать во временном отношении первой немецкой комической оперой. Малер избрал правильный подход, который позволил ему сохранить чистый романтизм музыки первой половины XIX века, то есть за десятилетие до конца столетия создать первую национальную романтическую комическую оперу, при том что и вторая, и третья уже давно исполнялись.

Летом 1887 года, отправившись в Йиглаву, Густав взял работу с собой и через две недели упорного труда закончил оперу. Оставшуюся часть долгожданного отпуска композитор посвятил наброскам к симфонии, которую планировал написать уже несколько лет. Контраст между своей и чужой музыкой оказался столь значительным, что Малера охватило чувство печали и тоски. Однако ему ничего не оставалось, как в очередной раз подавить внутреннее сопротивление. За несколько недель очертания симфонии приобрели ясность, но для полного окончания требовалось, по малеровским меркам, немыслимое количество времени — целых два месяца.

К осени Густав представил законченную веберовскую оперу Штегеману, который, предвкушая славу и выгоду от «Три Пинто», выразил огромную радость. Режиссировать постановку взялся сам директор, а музыкальное руководство было поручено Малеру.

Тринадцатого октября состоялось знакомство Густава Малера с Рихардом Штраусом, которое положило начало их многолетнему общению и профессиональной дружбе. Еще малоизвестный композитор к тому времени уже пользовался авторитетом у великого Ганса фон Бюлова и слыл его протеже. Штраус прибыл в Лейпциг для исполнения своей симфонии, и персона второго дирижера после того, как он побывал на некоторых постановках опер Вагнера, стала для него настоящим открытием. При личном общении Малер поведал о предстоящей премьере «Три Пинто» и специально для Штрауса исполнил некоторые оперные фрагменты на фортепиано. Индивидуальность Густава околдовала Рихарда, и в письме Бюлову он писал: «Я совершил новое, восхитительное знакомство с герром Малером, который поразил меня как высокоинтеллектуальный музыкант и дирижер: он один из немногих современных дирижеров, кто понимает темповые изменения, и в целом он отличный интерпретатор, но особенно темпов Вагнера (в отличие от современных дирижеров, исполняющих Вагнера). Переработка Малером веберовской “Три Пинто” мне кажется шедевром: Первый акт, который Малер играл мне, я считаю восхитительным… я думаю, Вы тоже будете наслаждаться им». После прочтения штраусовского письма об открытии молодого дирижера Бюлов, незадолго до этого пренебрегавший Густавом в Касселе, должно быть, испытал некоторые угрызения совести и чувство неловкости. Тем не менее маэстро не поддался ярким эмоциям своего протеже, а, напротив, упрямо отстаивал свою позицию, пытаясь его разубедить. И отчасти это ему удалось.

Премьера «Три Пинто», на которой присутствовал весь бомонд, включая королевскую чету Саксонии, состоялась 20 января 1888 года. Гэбриел Энджел описывает это событие так. С одной стороны, зал, полный поклонников веберовского искусства, встретил рождение оперы с триумфом, а Малер и внук композитора многократно выходили на поклон восхищенной аудитории. С другой — газетные статьи, вышедшие на следующий день, критиковали оперу, открывая истинное лицо местных музыкальных критиков и их низкую компетентность. К примеру, номера, сочиненные Вебером, к которым Малер не добавил ни одной ноты, характеризовались фразой «не по-веберовски», а эпизоды, с нуля сочиненные Густавом на материале неизданных произведений, напротив, были признаны образцами типично веберовской музыки. Тем временем Штраус, побывавший на одной из репетиций, написал второе письмо Бюлову, в котором — то ли разочарованный музыкой, то ли переубежденный Бюловом — отказывался от своих слов: «Вчера на репетиции я видел Второе и Третье действия “Три Пинто” и полностью понимаю Ваш ужас, они действительно очень посредственны и утомительны. Малер совершил ужасные промахи в инструментовке… Я знал только Первый акт, который Малер играл мне на пианино с большим энтузиазмом, которым, должно быть, я заразился, так что глубоко сожалею, что сделал Вас, уважаемого мастера, невинной жертвой моего юношеского безрассудства».

Так или иначе, но публика в подавляющем большинстве вынесла вердикт в пользу оперы, и до начала лета в Лейпциге состоялось 15 спектаклей. «Три Пинто» сразу же включили в свой репертуар театры других городов, в том числе столица империи — Вена. Правда, венские критики были не намного лучше лейпцигских и восприняли оперу как коммерческую попытку молодого неизвестного композитора прославиться за счет громкого имени.

Тем не менее проделанная титаническая работа вознаградила Малера первой международной известностью и как композитора, и как дирижера, обеспечив ему особое уважение в мире музыки, даже в лице не принявшего оперу Штрауса. Биограф Константин Флорос рассказывает, что после премьеры «Три Пинто» Густав не без гордости говорил своим родителям, что теперь он «известный человек» для выдающегося дирижера Германа Леви, Козимы Вагнер, жены композитора, и даже для короля и королевы Саксонии. Гордиться действительно было чем: используя несколько веберовских тем, Малер практически заново написал оперу. Видя волнение и радость капитана Вебера — ведь исполнилась главная мечта их семьи, — Густав явно испытывал удовлетворение от случившегося. К тому же на тот момент общественный успех значил для него немного, поскольку он увлекся занятием поважнее, бросив все свои силы на первое главное композиторское дело своей жизни: сочинение симфонии.

Хотя молодой и энергичный дирижер прекрасно справился с «периодом рабства», вызванным болезнью Никиша, и успешно провел половину своего второго театрального сезона, Штегеман с сожалением обнаружил, что Густав внезапно переменился, погрузившись в глубокие тайные мысли. На творческих обсуждениях постановок, встречах с музыкантами или руководством он внезапно бросался в соседнюю комнату, где стояло фортепиано, и спустя некоторое время возвращался в приподнятом настроении, заявляя, что только что записал чудесную мелодию. Иногда без извинений или объяснений Малер оставлял удивленных друзей и знакомых, чтобы в одиночестве работать у себя дома. Гэбриел Энджел пишет, что Густав не имел представления о разочаровании, вызываемом у директора своим поведением, но его долго подавляемая тяга к сочинительству больше не могла молчать. В театре он работал как проклятый и, несомненно, заслуживал короткий отдых от своих обязанностей. Поэтому Малер попросил Штегемана о снисходительности в письменной форме, которую, очевидно, счел более уместной: «Пожалуйста, не сердитесь на меня за то, что я пишу, когда Вы так поблизости. В течение некоторого времени я наблюдаю, что из-за навалившихся на Вас мелких забот и неприятностей Вы находитесь не в духе, но я никак не могу избавиться от ощущения, что я тоже несколько виноват в Вашем состоянии. Я боюсь, что недоразумение, возникшее между нами, в настоящее время может поставить под угрозу дружбу, которая была для меня большим источником радости и сделала мое нахождение здесь таким приятным. Признаюсь без колебаний, что у Вас есть достаточный повод, чтобы жаловаться на меня, я давно уже не осуществляю мои обязанности в том порядке, который Вы ожидаете. Также я знаю, что у меня нет причин, чтобы оправдываться, потому что причина моего некоторого пренебрежения обязанностями достаточно важна, чтобы заслужить Ваше снисхождение. Я прошу лишь немного больше терпения! Пусть пройдут еще два месяца, и Вы увидите, что я снова один».

В течение последующих шести недель Малер напряженно работал. День и ночь перемешались. Густав сочинял с безумным напряжением практически без перерывов, как и десять лет назад, создавая «Das klagende Lied» и принуждая к труду свое полуголодное тело. И точно так же, как тогда, им вновь стали овладевать галлюцинации. Однажды ночью он работал над труднейшим разделом, в котором красочность природы выражалась через образы птиц и лесов. Утомившись, Малер поднял глаза от запутанных нотных записей, сделанных им только что, и огляделся. Его усталый взгляд блуждал по комнате и наконец остановился на цветах, подаренных ему после премьеры «Три Пинто» и в изобилии нагроможденных на столике. Он снова попытался сосредоточиться на музыке, но вдруг им овладело жуткое чувство, будто что-то переменилось, и он снова взглянул на цветы. Теперь столик выглядел иначе, ему стало казаться, будто стол окружен странно мерцающими свечами, а в центре среди венков и букетов лежит труп мужчины. Густав пригляделся к покойнику и узнал в нем себя. В ужасе Малер бросился из комнаты.