Хлыст

Думаю, его просто увезли — друзья, […] и он также просто дал себя увезти. Белый всякого встречного принимал за судьбу […] Одно знаю, — что я его не провожала […] только потому, что не знала, что он едет. Думаю, он и сам до последней секунды не знал (118).

Точно так же — «не зная», «просто дав себя увезти» и вместе с тем зная, — едет Дарьяльский в свою последнюю поездку. Влекомый чарой и повторяя давний выбор своего героя, Белый едет на гибель — в Россию. Это и значит «Серебряный голубь, до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался» (118): не отдавшийся чаре и когда-то осудивший ее в тексте, ныне Белый поддается ее зову и осуществляет ее в жизни.

Ходасевич, рассказывая о возвращении Белого, прибегал к терминам судебной психиатрии, квалифицируя этот поступок как совершенный «в состоянии неполной вменяемости» [2014] . Для Цветаевой возвращение в Россию — ее собственный выбор. В теоретическом плане она анализирует ситуацию в Искусстве при свете совести, пользуясь пушкинской метафорой: поэт может либо раствориться в чуме, либо откреститься от нее — и в обоих случаях теряет творческую силу; но может «выйти, как в дверь, в третье» — в творчество [2015] . Пока что она выбирает «третье»; но через несколько лет, вслед за Белым и другими, последует в Россию, в молчание и смерть [2016] . Пленный дух — медитация на тему выбора Белого, анализ его причин и оценка последствий, выработка собственной позиции: как и вся проза Цветаевой 1930-х годов — моление о чаре.

2014

Ходасевич. Андрей Белый, 308.

2015

Марина Цветаева об искусстве, 75.

2016

Перед своим возвращением Цветаева перечитывает собственные тексты, в которых отразилось ее восприятие народа, стихии и других чар русской революции; ее возвращение в Россию было продолжением тех переживаний. На тексте Вольного проезда она написала в 1938: «перечитывала и правила двадцать лет спустя, накануне другого вольного проезда» — Р. Кембалл. Завет перед отъездом — Марина Цветаева. Труды 1-го Международного симпозиума (Лозанна) = Slavica Helvetica, 26, 1991, 419.

Особенный интерес Цветаевой к Серебряному голубю понятен в свете ее работы над Поэмой о царской семье и анализа пугачевских текстов Пушкина. В Серебряном голубе Белый дал свой анализ силы, которая вела Россию к революции, а интеллигенцию к самоуничтожению. Это та самая чара, какая, согласно цветаевскому анализу в Пушкине и Пугачеве, показана в Капитанской дочке; только Пушкин, по Цветаевой, относился к этой чаре с приятием и надеждой, а Белый — с отчаянием и смертным ужасом. Цветаева в 1930-е годы соглашалась с Пушкиным, а точнее, с собственной реконструкцией его исторического мифа [2017] . Но слово чара жило в ней с юности или, по крайней мере, с Юношеских стихов. Эллис назван там «Чародеем», автором чары, а сама Цветаева примеривала на себя зачарованную роль. Используя самые сильные слова — одержимость, интоксикация, демонизм — Цветаева объясняет свои переживания в Искусстве при свете совести. Согласно ее теории искусства, которая лишь на первый взгляд кажется моралистической, поэт свободно и обратимо отдает себя во власть чары, стихии, природы, демона, чумы или революции — сверх-Другого, достойного подобной жертвы. Примеры — Пушкин и Пир во время чумы, Блок и Двенадцать, Гете и Страдания молодого Вертера… Гений есть высшая степень «страдательности и […] действенности». «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир». Этот последний акт сопротивления есть единственное отличие гения от самоубийцы или сумасшедшего; только он, и до поры, делает самоуничтожение поэта обратимым. Цветаева со знанием дела обдумывает условия контракта: «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы, […] такую в тисках моих — свободу». Цветаева знает и важные ограничения своей метафоры: самоуничтожение влечет, но ему нельзя предаваться до конца; путешествия поэта должны быть обратимы, он — в третьем царстве, в чистилище. Нельзя гибнуть, не спев свою песню. Нельзя и делать из страдания — удовольствие, из кары — дар, из «страха Божьего» — «блаженство уничтожения». Творчество не спасает от страдания, но гарантирует от гибели: «Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово» [2018] .

2017

См.: Е. Коркина. Пушкин и Пугачев: лирическое расследование Марины Цветаевой — Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Berkeley Slavic Specialties, 1992, 221–239.

2018

Марина Цветаева об искусстве, 77.

Неназванного Захер-Мазоха с его буквальными осуществлениями метафоры трудно не узнать за этим текстом. Понятно, почему он не назван среди великих: его герои претворяют свое влечение к смерти не в искусство, а в удовольствие. Шопенгауэр, другой очевидный источник цветаевского радикализма, общий для нее с Мазохом, тоже не назван. Вместо ссылок говорит сам текст.

Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому […] Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут [2019] .

2019

Там же, 76.

В Пленном духе роль Божьего бича выполняет Ася Тургенева, первая жена Белого. Он сам сравнивал Асю с героиней Вагнера, символом абсолютной власти: «Была Психея, стала Валькирия» (107). Цветаева, рассказывая о собственных чувствах к Асе, уподобляет себя герою Розы и Креста Блока, символу абсолютного подчинения: «бертрановские посты преданности» [2020] (95). В сцене знакомства с юной и робкой Мариной, красивая и холодная Ася появляется в мехах; эта имплицитная ссылка на Венеру в мехах Захер-Мазоха — единственное, что мы узнаем о героине. Сравните формулу Искусства при свете совести: самоуничтожение до «последнего атома, из […] которого и вырастет — мир» — с советом Пленного духа: «растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет […] поэту» (92). Интертекстуальная метафорика Пленного духа развивает философскую рефлексию Искусства при свете совести — и оба они готовят конечный жизненный выбор. В Пушкине и Пугачеве и Истории одного посвящения Цветаева перенесет свой саморазрушающий идеал на Пугачева, чтобы увидеть в нем воплощение чары, сравнить с Распутиным, обобщить до уровня стихий и народа и — вернуться в Россию.

2020

Эта аллюзия остается неузнанной в комментариях скорее всего из-за гомоэротического ее характера.

Еще не уехав оттуда, в 1921 году, она оживляла зловещую игру слова ‘хлыст’, означающего Имя Бога и орудие наказания, истовую веру и позорную пытку. Соединяя полярно различные значения предельной интенсивности, этот омоним как нельзя лучше годился для самоидентификации Цветаевой:

Душа, не знающая меры, Душа хлыста и изувера, Тоскующая по бичу. Душа — навстречу палачу [2021] .

ХЛЫСТОВКИ

2021

Цветаева. Стихотворения и поэмы в 5 томах, 2, 100.

Цветаева много раз возвращалась к хлыстовским метафорам, которые соединяли в себе столь многое: детский опыт встреч с сектантами; ностальгическое влечение к народу; аромат тайного знания; образ заслуженного наказания; идею другой жизни, осуществленной мечты, свободного жизнетворчества [2022] . Иногда Цветаева примеряет хлыстовские символы, чтобы осмыслить то, что на ее глазах делал русский народ; чаще она использует их для метафорического описания собственного поэтического опыта. Закономерно, что хлыстовские образы приобретают центральное значение в ее мемуарной прозе. Автобиография — жанр мифотворческий; особенно женская автобиография [2023] . Конструируя свою идентичность из составляющих, каждая из которых — русская, эмигрантская, женская, писательская — оказывалась тяжко проблематичной, Цветаева противопоставила всем им придуманный мир своего детства. Простое и прекрасное, оно таит в себе сложность взрослой жизни, ее ретроспективно предсказывает и аллегорически объясняет.

2022

Подобная работа с хлыстовским материалом продолжалась и дальше. Не касаясь бурного интереса к этим темам, характерного для пост-советской России, отмечу драму американского слависта Юрия Иваска Хлысты, хранящуюся в архиве Amherst College, Mass. Иваск дружил с Цветаевой в парижский ее период. Полная реминисценций из Мельникова-Печерского, неопубликованная пьеса Иваска бросает романтический свет на одновременную с ней пионерскую статью, которую мне уже много раз приходилось упоминать: G. Ivask. Russian Modernist Poets and the Mystical Sectarians — Russian Modernism. Culture and the Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca: Cornell University Press, 1976, 84–106.

2023

Специальные проблемы женской автобиографии показаны в: Shoshana Felman. What Does a Woman Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore: John Hopkins University Press, 1993; cp. автобиографическую стратегию Ахматовой: Александр Жолковский. Страх, тяжесть, мрамор (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) — Wiener Slawistischer Almanach, 1995, 36, 119–155.

Если в Пленном духе Цветаева писала о тексте Серебряного голубя и его авторе, то в мемуарном эссе Хлыстовки [2024] она пишет о его героях. Эссе рассказывает о точно тех же людях, временах и нравах, о которых написан Серебряный голубь. Мы застаем тарусскую общину хлыстов через 6 лет после суда, на котором ее лидеры обвинялись в «принадлежности к тайной секте, учение которой соединено с противонравственными, гнусными действиями» [2025] . Воспоминания о процессе еще долго волновали маленькую Тарусу. «Ихнее гнездо хлыстовское», — говорит в Хлыстовках старая няня Цветаевой [2026] . «Хлыстовское гнездо — Таруса», — не без гордости повторяла за ней Цветаева в 1922 году, беседуя с Андреем Белым в Берлине. «С Тарусы и начался Серебряный голубь», — отвечает в Пленном духе Белый (98). Действительно, среди хлыстовок-Кирилловен из эссе Цветаевой вполне могли бы оказаться Матрена из романа Белого или Дарьюшка из рассказа Гиппиус Сокатил; но их тут нет, мы знакомимся с совершенно иными созданиями [2027] . Цветаева, конечно, осознавала отличие получившейся картины в сравнении с текстами-предшественниками. Ее детский опыт нашел воплощение в Хлыстовках, но хлыстовства как исторической реальности здесь нет: ни хлыстовского вероучения, ни сексуальных нравов хлыстов, ни идеи о смычке хлыстовства и социализма. Хлыстовство здесь — сильная и привлекательная метафора, использующая то, что знает о хлыстах читатель, и играющая с тем, чего он не знает. Все это связано с совсем иной реальностью, важной для автора в 1934 году, когда писались воспоминания о тарусском детстве.

2024

Впервые на этот текст в связи с хлыстовской темой в русской литературе указал Юрий Иваск (Ivask. Russian Modernist Poets and the Mystical Sectarians, 96); им специально занимался Ore Хансен-Леве (Hansen-L"ove. Allgemeine Haretik, Russische Sektenund Ihre Literarisierung in der Moderne, 262–264).

2025

П. Добромыслов. Несколько слов о современной хлыстовщине (по поводу тарусского дела о хлыстах) — Миссионерский сборник, 1895, 149–157; 221–237; 293–314.

2026

Анастасия Цветаева датирует действие Хлыстовок 1901 годом: А. Цветаева. Воспоминания. Москва: Советский писатель, 1974, 73.

2027

«Составившееся у исследователей хлыстовщины представление о том, что хлыстовские богородицы — непременно молодые и красивые девушки, не находит среди тарусских хлыстов ни малейшего оправдания», — специально отмечал судебный эксперт (Добромыслов. Несколько слов о современной хлыстовщине).

Существовали они только во множественном числе […] Были они все какого-то собирательного возраста […] и все на одно лицо […] И имя у них было одно — собирательное, и даже не имя, а отчество: Кирилловны, а за глаза — хлыстовки (145).

Имея одно отчество, хлыстовки все, вероятно, сестры. Однако «никакого Кирилла и в помине не было» (71). У этих женщин нет отца, как нет мужей, братьев и детей [2028] . В мире Хлыстовок нет мужчин, желания и истории. И потому хлыстовскому миру сразу же противопоставляется символ всех их, причем очень специальный. «Почему Кирилловны? […] Тогда же я над этим не задумывалась, как не задумывалась над тем, почему пароход — „Екатерина“». Речь здесь идет о заурядном корабле на Оке. Соотнесение корабля хлыстовок и корабля «Екатерина» превращается в ценностную оппозицию: по дороге в Тарусу слева «другое царство» хлыстовок, наполненное жизнью, а справа — «лопух, пески, та самая „Екатерина“» (146). «Другое царство» противопоставлено этому царству, символом которого оказывается Екатерина Великая [2029] . Она не пользовалась расположением Цветаевой: «Екатерина — пустое место всякой авторской нелюбви» [2030] . В тарусском мире императрица Екатерина и безымянные хлыстовки представляют противоположные формы жизни: женщину, олицетворяющую собой личность, похоть и власть — и женщин, от всего этого отказавшихся, но наделенных иными дарами.

2028

Кирилловны могли так называться от учителя тарусских хлыстов К. Н. Г., который, как мы знаем из материалов судебного дела, любил брать сирот на попечение; но эта гипотеза выходит за пределы текста Цветаевой.

2029

Из другого источника известно, что среди тарусских кораблей действительно была «Екатерина», но было и два других, один из них назывался «Ласточка» (А. Цветаева. Воспоминания, 77). Автор Хлыстовок не придумывает воспоминаний детства, но отбирает их и помещает в сильный контекст, дающий им новые значения.

2030

Цветаева. Пушкин и Пугачев — Избранная проза в 2 томах, 2, 292.

«Из всей Тарусы […] я больше всего любила эту секунду спуска, входа, нисхождения». ‘Нисхождение’ — любимое слово Бодлера и Вячеслава Иванова, для которых оно обозначало и цель, и инструмент творчества. Идя с няней со своей дачи по дороге, ведущей в Тарусу, сестры Цветаевы спускались вниз; дорога вниз шла мимо хлыстовок. Спуск описывается как тотальная смена всех значимых признаков.

Ихнее гнездо хлыстовское было, собственно, входом в город Тарусу. Последний — после скольких? — спуск, полная после столького света тьма (сразу полная, тут же зеленая), внезапная, после той же жары, свежесть, после сухости — сырость.

Следующие за этим детали подтверждают догадку о том, куда же мы вместе с автором спускаемся «по раздвоенному […] бревну, через холодный черный […] ручей». Итак, по раздвоенному, как жало ветхозаветного змея, бревну автор, как Данте, переходит черный греческий Стикс — но попадает отнюдь не в ад.

Хлыстовский сад близко, но остается недоступен: «стоит только войти (но мы никогда не входили!)» Стоя перед оградой, Цветаева передает свое раздвоение: она и там, среди хлыстовок, и здесь, с няней; и за плетнем в хлыстовском доме, и перед плетнем на дороге; но в любом случае смотрит в сад: «глаз, потрясенный всей той красотой и краснотой […] того сереющего где-то навеса и не отмечал, не включал его, как собственного надбровного». Навес — это дом хлыстовок; глаз Цветаевой находится и внутри него, как внутри своей надбровной дуги, и вне его, за плетнем. Иными словами, глаз находится вне пространства; кантовская категория преодолевается самой тканью нарратива. Так глаза маленькой героини, и взрослого рассказчика, включаются в «собирательное око» хлыстовок. Автор с сестрой и няней в чистилище, в Третьем царстве, между миром смертных и вечным миром. Это «средостояние, междуцарствие, промежуточная зона».