Хогарт

А что происходит вокруг! Воистину лишь хогартовский карандаш, воспитанный Свифтом и Жаком Калло, мог создать подобный ад: рушащиеся дома, похороны посреди улиц, болтающаяся на чердаке фигура повесившегося самоубийцы; мать, вливающая джин в рот грудного малыша, параличная, жадно глотающая водку; человек, грызущий отнятую у собаки кость, — подлинный «Чумный город» из ненаписанной еще Уилсоном трагедии! И словно мрачный перезвон погребальных колоколов несется от тяжелых кувшинов, раскачивающихся повсюду над входами в кабаки, — рекламой несравненного и дешевого «джин ройал» — «королевского джина». А золоченые шары процветающей ссудной кассы царят над городом, дирижируя траурным звоном.

Правда, надо признаться, что «Улица Пива» тоже отнюдь не идиллия, как кажется порой иным, склонным к оптимизму зрителям. И в этой гравюре нет трезвых лиц и не так уж много разумной человеческой деятельности. Хогарт вовсе не идеалист; он, автор, единственный трезвый персонаж и судья. Но пусть лучше пивное веселье, чем пьяное и постыдное забвение от джина: давно известно, что «Джон — ячменное зерно» бессмертен. «Улица Пива», по сути дела, — это та же улица, что в предыдущей гравюре. Видимо, настал, наконец, «золотой век» пива, и вернувшиеся к рассудку добрые горожане залечивают нанесенные джином увечья. Кровельщики, не забывая о любимом напитке, чинят крышу с кружками в руках, огромная бочка свисает на кронштейне над улицей, пьют пиво носильщики портшеза, толстый жизнерадостный кабатчик, торговки рыбой.

Трудно, однако, не видеть здесь желчной насмешки художника, насмешки скорее всего над собственным умилением традиционными национальными радостями. Пиво — это, конечно, прекрасно, полезно для здоровья и не опасно для разума; но и для себя, и для проницательного зрителя Хогарт оставляет возможность скептического отношения к пивному апофеозу «доброй старой Англии».

И вместе с тем Хогарт, как истый прозаический англичанин, движимый, впрочем, дружескими чувствами, использует гравюру для откровенной рекламы: торговки рыбой распевают песню, текст которой, что явствует из листка, куда они заглядывают, принадлежит его приятелю Джону Локману!

В гравюре «Улица Пива» присутствует персонаж несколько неожиданный — живописец, который, стоя на лесенке, кладет последние мазки на вывеску трактира «Скирда ячменя». Вывеска состоит из двух композиций — хоровода крестьян вокруг огромной копны и натюрморта с пивной бутылкой. Художник работает очень тщательно, повесив в качестве модели на кронштейн вывески настоящую стеклянную бутыль.

Фигура эта не имеет отношения к теме гравюры, поскольку художник — кажется, единственный из всех — пива не пьет. О смысле и цели присутствия здесь хогартовского коллеги, можно только строить предположения, чем толкователи его работ и занялись усердно с первых дней выхода гравюры в свет.

В частности, поговаривали, что фигура эта — карикатура на бойкого и весьма в ту пору преуспевающего живописца Этьена Лиотара, швейцарца, работавшего одно время в Лондоне и утверждавшего будто бы, что предметы подобает копировать с полной и бескомпромиссной точностью.

Кто его знает, может статься, что Хогарт и в самом деле воспользовался предназначенной для большого тиража гравюрой, чтобы пустить очередную парфянскую стрелу в очередного недруга. Но только намек этот уж слишком сильно зашифрован, чтобы быть по-настоящему язвительным, что, вообще-то говоря, на Хогарта не похоже. Наряжать же модного живописца в лохмотья и заставлять его писать вывески — значило сильно затуманить дело.

К тому же доподлинно известно, что Лиотар приехал в Лондон только в 1754 году — уже после создания «Улицы Пива». Правда, случается, что карикатура появляется и до знакомства автора с оригиналом.

Можно предположить, что Хогарт просто хотел показать наивные радости примитивного искусства. Или, напротив, печальную долю многих своих собратьев — ведь и сам он начинал с вывесок. И все же фигура ободранного и самодовольного художника занимает слишком большое и очень самостоятельное место в гравюре, чтобы не заставить зрителей задуматься, нет ли здесь вторичного, завуалированного, важного смысла.

Так или иначе цель гравюр была весьма определенной, и ее Хогарт достиг вполне. Вскоре после выхода «Улиц» парламент начал довольно решительную борьбу с пьянством и даже издал билль об обложении высоким налогом розничной продажи джина. Правда, нельзя считать, что гравюры Хогарта оказали непосредственное воздействие на парламент, но их появление аккумулировало и выразило сложившееся общественное мнение, что, несомненно, имело известное значение. Разумеется, этот билль не был чисто гуманной акцией, как казалось в ту пору многим: ни деятельность филантропов, ни страстные проповеди Хогарта не могли иметь и не имели решающего значения. Гораздо важнее для парламентариев была реальная опасность от пьянства — падение порядка, неуверенность в здоровом росте промышленности, становившемся немыслимым в условиях повального алкоголизма и растущей смертности. Билль 1751 года был следствием не торжества добродетели, а всего лишь предусмотрительности умных членов обеих палат.

И все же Хогарт торжествовал, и имел на то все основания — ведь не так уж многим художникам выпадает на долю высокая радость не только проповедовать, но и приносить добро. И хотя в ту пору действенность моральных сентенций сильно преувеличивалась, преуменьшать их сегодня тоже не стоит. Тем более что события 1751 года заставляли людей верить в великую гражданскую силу и совесть искусства, а это, в свою очередь, прибавляло искусству уверенности и заставляло даже правительство считаться с художеством.

Успех гравюр и радость от этого успеха не шли ни в какое сравнение с сомнительными, чаще всего обидными результатами живописных работ Хогарта. И вслед за «Улицами» он с увлечением делает серию «Четыре степени жестокости», проповедующую доброе отношение к животным. В гравюрах не было, видимо, зашифрованных намеков — художник от души жалел зверей, с которыми в тот жестокий и к людям век обращались в самом деле бессердечно.

В пояснении к гравюрам Хогарт писал, что, если они «воспрепятствуют жестокости, я буду больше гордиться тем, что я — их создатель, чем если бы я был автором рафаэлевских картонов». Тут Хогарт несколько прилгнул, что, впрочем, вполне понятно и простительно, так как именно с «рафаэлевскими» его попытками дела обстояли скверно и именно на этом пути он больше всего и жа ждал успеха. Оставим же в стороне эту наивную и даже мальчишескую попытку самоутешения. А в любви к животным он был совершенно искренен. И с полным основанием стремился доказать, что с элементарной детской жестокости и начинается путь к нравственному падению, преступлениям и, разумеется, неминуемому и ужасному возмездию.

Как всякий проповедник, Хогарт свободно пользуется цитатами — в деревянных гравюрах серии можно заметить немало реминисценций Калло и Брейгеля. Но он и не скрывает этого, зло для него в данной ситуации явление почти историческое, и образы классического искусства напоминают о древних его истоках. Подобно Брейгелю, Хогарт показывает не частный эпизод, но как бы звено вечного и бесконечного мирского зла. На улице, где герой еще мальчишкой издевается над собакой, сверстники его — каждый по-своему — терзают животных, и зрелище непрерывных мучений разворачивается в глубину гравюры, тянется вдоль улицы, создавая несомненную уверенность, что и дальше, за краем листа продолжается тот же непрекращающийся кошмар.

И дальше, во второй гравюре, в тающей перспективе опять-таки бесконечной улицы страдания живых существ продолжаются с возрастающей силой. Возчик беззаботно давит колесами телеги ребенка, кучер избивает лошадь, пастух — овцу, наездник — осла, разъяренный бык подбрасывает рогами прохожего. Источник зла уже потерян, но мучения людей и животных тянутся без конца во времени и пространстве, словно продолжаются далеко за горизонтом. И только в третьей гравюре человеческая жестокость концентрируется в страшнейшем деянии — убийстве. Рассказ обернулся суровой притчей: дозволенная и привычная жестокость буквально на глазах зрителя превратилась в преступление. Убийца схвачен, у ног его распростерта жертва — молоденькая женщина, жесты присутствующих выражают гнев и отвращение, а сам преступник стоит в растерянности, и на лице его нет ничего, кроме досады и испуганного удивления. Парик его свалился, открыв голую голову: словно Том Рэйкуэлл ожил через двадцать лет в образе гнусного убийцы.