Хозяин музея Прадо и пророческие картины

Совесть меня мучила, естественно, из-за Марины. Я только утром вернулся в Мадрид к началу занятий, и у меня язык не повернулся сказать подруге, что сразу побегу в Прадо, а не к ней на факультет.

Конечно, мне приходило в голову пригласить ее с собой. Но, поразмыслив, я решил, что это плохая идея. Маэстро могло не понравиться, что я пришел со спутницей. Кроме того, существовала опасность, что мой гид даже не появится, увидев меня с незнакомой девушкой. И подобный неблагоприятный сценарий я желал бы исключить.

Однако, собираясь снова в музей, я подумал о Марине и проявил предусмотрительность, взяв с собой магнитофон и пару кассет на девяносто минут, чтобы записать все сказанное, если Фовел позволит. Может, услышав его низкий, богатый интонациями голос, Марина избавится от навязчивой мысли о привидениях в Прадо. И я тоже.

Я понял, что нынешнее посещение будет отличаться от предыдущих, едва ступил в пинакотеку. Господи! Галерея была полна посетителями. Я вошел через так называемый высокий вход Пуэрта-де-Гойя, возвышавшийся над холлом с билетными кассами, и увидел пугающе плотную толпу вокруг «Ярости» — пафосной бронзовой скульптуры Карла V, усмиряющего демона.

Раздосадованный столпотворением, я спустился в галерею итальянской живописи. Если маэстро действительно избегал скопления народа, то для встречи с ним время было выбрано не самое благоприятное. Но я ошибся.

Я увидел его, проходя по галерее, где экспонировались творения Тинторетто, Рафаэля и Веронезе. Маэстро стоял, выпрямившись, посреди одного из самых плотных потоков туристических групп, которые волнами приливали к картинам, перекатываясь от одной к другой, будто перед ними были развешены афиши с рекламой сезонных скидок. В своем безупречном твидовом пальто Фовел молча наблюдал за бурлящим вокруг человеческим морем и явно не испытывал дискомфорта. Равно как и заинтересованности. Он смотрел на посетителей так, словно нес караул в зале, не более.

Я поспешил к нему и, обогнув по пути рабочих, которые тащили осыпавшуюся новогоднюю елку, невесть откуда взявшуюся, очутился рядом.

— Добрый день, доктор. Рад, что мы снова встретились.

Фовел ответствовал легким поклоном. Он не очень обрадовался, увидев меня.

— Я думал, вам не нравится, когда вокруг много людей, — добавил я.

Маэстро еще помедлил секунду, прежде чем ответить, а затем, точно пробуждаясь от долгой летаргии, промолвил:

— Тебе следовало бы знать, что одиночества возможно достигнуть лишь двумя способами: когда вокруг никого нет или среди толпы.

Я не уловил в его словах резкости или иронии. Напротив, он говорил доверительным тоном, словно мы прервали последнюю беседу несколько часов назад, а теперь непринужденно возобновили ее.

— Давно тебя не видел, — заметил он.

— Я уезжал.

— В таком случае, полагаю, ты не терял времени зря и обдумал, о чем мы с тобой говорили. Наверное, у тебя даже появились интересные вопросы ко мне?

— У меня их множество, доктор. Вы не возражаете, если… — Я указал на магнитофон.

Фовел перестал разглядывать пол и с осуждением посмотрел на устройство. Он махнул рукой, и я подчинился, опустив магнитофон в карман куртки.

— Доктор, теперь меня особенно волнует один вопрос, который мне неловко задавать.

— Мир принадлежит отважным. Дерзай. Это останется между нами.

Тень улыбки, почти неуловимая, скользнула по суровому лицу моего собеседника. Фовел поднял свой массивный подбородок, и в углах губ наметились симпатичные ямочки. Выражение лица доктора показалось вдруг таким земным — близким и понятным, что на мгновение меня охватило чувство, будто я могу чистосердечно во всем ему признаться.

— Так что же? — произнес он. — Что тебя смущает?

— Не поймите меня превратно, доктор, но вы изучили музей досконально, как никто иной. Не знаете ли вы, нет ли в Прадо привидений?

Я начал прощупывать почву, соблюдая осторожность. Благоразумие одержало верх, хотя я умирал от желания спросить напрямик: «Вы призрак, доктор?», или «Вас, случайно, зовут не Теодосио Вестейро Торрес?»

— Привидений?

— Да. Может, кто-нибудь умер тут, а потом…

Доктор смерил меня пронзительным взглядом, будто понял наконец, о чем я его спрашивал.

— Я не предполагал, что ты интересуешься подобным.

Я кивнул, почувствовав, как на меня повеяло холодом — дружелюбие маэстро исчезло. Луис Фовел повернулся на каблуках и с возгласом: «Иди за мной!» — ринулся сквозь окружавшую нас толпу.

Я повиновался. Путь наш оказался коротким. Из галереи итальянской живописи маэстро направился в конец соседнего зала. К моему изумлению, он по-прежнему не обращал внимания на туристов и детей, сновавших в разных направлениях. Неожиданно в поле нашего зрения остались лишь три прекрасные картины в окладах, покрытых искусной резьбой. Будь они лучше освещены, я принял бы их за окна, распахнутые в рощу, в восхитительный мир, безмятежный, погруженный в тихие воды покоя.

«Панно Боттичелли», — мелькнула у меня мысль.

Тот, кто хотя бы раз посетил музей Прадо, наверняка видел это произведение. Речь идет о трех изумительных досках одинаковой величины. В композициях значительное место было уделено тому, что в конце XV столетия считалось новшеством, новаторством в живописи — пейзажу. Сосновый бор на берегу Средиземного моря служил фоном и декорациями для сцены охоты. Центральным персонажем являлась нагая женщина, убегавшая от всадника. Три панно были единственными работами из наследия автора «Весны», которыми располагал музей Прадо. Я знал, что в фонды музея они поступили накануне гражданской войны в Испании, когда Франсеск Камбо, каталонский политик-консерватор и коллекционер, передал их в дар собранию, признавшись, что «они изменили мое мироощущение и поселили в глубине души незамутненную радость». И он хотел, чтобы такие же чувства пережили все испанцы, увидев картины. Доски мне запомнились из-за этой красивой истории.

По той же причине я много раз останавливался около них и внимательно разглядывал. И теперь поразился, что маэстро привел меня к ним.

— Вот, изволь, — произнес он, указывая на первую из панелей. — Единственное привидение, которое встречается в музее Прадо.

Наверное, я выглядел ошеломленным. Сколько ни смотрел на доски — а я мог описать их до мельчайших деталей, — ничто в них не наводило на мысль о неприкаянной душе. Фовел заметил мою растерянность.

— Экскурсоводы никогда не упоминают, что на трех панелях представлена фантасмагория, явление призрачных сущностей, — шепнул он, — однако именно это на них изображено. Три сцены ужаса, навеянные одной из сотни новелл «Декамерона», написанного Боккаччо около 1351 года.

— Новеллой? О привидении? Как у Диккенса?

— Да. Поучительный рассказ, подобный историям, сочиненным Диккенсом через пятьсот лет. Только новелла, которая легла в основу сюжета сих панелей, называется «Ад для жестоких возлюбленных» и включает одновременно тему появления призраков в назначенный час, темы проклятия и возмездия.

Я покосился на ближайшую пояснительную табличку. Служители музея дали циклу общее название «Настаджо дельи Онести». И не упомянули об адских муках и возлюбленных. Я заподозрил, будто доктор пытается уклониться от моего вопроса: он намеренно привел меня к чудесным панелям, чтобы перевести разговор на них. Однако я ошибался. Маэстро говорил совершенно серьезно. На картинах действительно были призраки.