Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Шрифт:
Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского и других гениальных артистов, чтобы преодолеть и забыть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали и историческая правда и какой бы то ни было стиль. Бывали такие курьезы: например, дева, игравшая на лютне, давно бросала ее и лежала в объятиях возлюбленного, а лютня продолжала играть. Рыцарь осушал серебряный кубок, поднося его ко рту и не глотая, а как бы вливая прямо в горло, потом бросал его об пол, а тот даже не производил стука, так как был картонный. В «Травиате» хор щеголял в костюмах из самых разнообразных эпох, до «Гугенотов» и Мольера включительно, а сама Травиата была в современном модном туалете… Чтобы забыть это все, нужны были те, из уст которых Малый театр в славное время слышал слова протеста и свободы, вырывавшиеся на волю в каждой пьесе Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Шекспира, заражая энтузиазмом зрителя. Но эти волшебники старились, переставали «нести репертуар», сцена переставала быть рупором великих идей, новые силы не заменяли уходящих — и все больше
И назревала потребность в новомтеатре, более отвечающем духу нового века. Театр должен всегда быть выразителем чаяний и вкусов зрителя, особенно в глухую реакционную эпоху, когда только с подмостков театра и с профессорской кафедры могли иногда просачиваться смелые слова и мысли, жадно подхватываемые слушателем, зрителем. Спрос родит предложение: такой новый театр, естественно, должен был возникнуть. И им стал Художественный театр.
Сразу стало ясно, что этот театр — новый не только по своим исканиям и постановкам, но и по своему актеру. Новое лицо актера глянуло на нас со сцены. Труппа почти сплошь состояла из молодежи. Эта молодежь пошла на сцену не потому, что принадлежала к театральной семье, или потому, что считала театральную профессию легким трудом, но потому, что ее жадно манило искусство. Стоит вспомнить строгие платья и гладкие прически Савицкой, Бутовой и Роксановой, энглезированную корректную умницу Книппер, поэтическую головку Кореневой, чтобы понять восклицание поэта-адвоката С. Андреевского, впервые увидевшего этих артисток «в жизни»:
— Да где же здесь актрисы?!.
На благотворительных вечерах и концертах они мало чем отличались от окружающей их толпы курсисток. Из мужчин многие были с университетским образованием — в то время тоже редкость… И немудрено, что студенты, курсистки и вообще передовая молодежь стала считать этих актеров своими актерами, этот театр — своим театром.
Из этой молодежи образовывалась настоящая публика. Зритель рос вместе с театром, но и театр рос вместе со зрителем. Театр хотел отвечать на запросы зрителей. Он стал давать то, чего уже не давал Малый театр, к тому времени совершенно подпавший под губительное влияние «конторы», наводнявшей репертуар шаблонными, благонамеренными пьесами, от которых в лучшем случае клонило ко сну. Уставшая гореть в течение тридцати лет Ермолова не играла больше тех ролей, в которых она когда-то являлась вдохновительницей молодежи. Ее удручало состояние театра, но на борьбу у нее уже не было сил. «Я не умею бороться», — с горестью писала она Федотовой, совсем покинувшей сцену из-за неизлечимой болезни. Ермолова видела разрушение Малого театра, страдала, но помочь ему не могла. Талантливый А. П. Ленский, который мечтал обновить Малый театр, был буквально съеден «конторой» — погублен бюрократизмом и давлением начальства. Недаром он писал: «Хоть и с очень больным чувством, но я от всей души радовался даже возникновению Художественного театра, — я надеялся, что искры их успеха подожгут пуховик нашей спящей красавицы и разбудят ее от летаргического сна». Ленский был одним из тех художников, для которых искусство важней их личного успеха. И, конечно, больно ему было видеть, что не в Малом театре, а в Художественном пошел «Царь Федор», бывший больше тридцати лет под цензурным запретом и разрешенный только благодаря хлопотам Немировича-Данченко. Так же Малый театр «проглядел» Чехова, из которого хотел ставить только «Медведя»… Так же пропустил Ибсена, не поставил «Власти тьмы» и пр., и пр.
А в Художественном театре каждая постановка была значительна, каждая пьеса говорила за себя: театр резко и решительно отмахнулся от мусора, засорявшего драматургию. Его зритель не потерпел бы мусора. Театр — повторяю — рос вместе со зрителем.
Художественный театр был, конечно, первым театром коллективного творчества. До того, как он широко развернулся, в других театрах каждый спектакль, в сущности, носил характер гастролей «такого-то» или «таких-то» — разве за исключением некоторых постановок в Малом театре, вроде «Плодов просвещения» или «Волков и овец», где, так сказать, все сплошь были «гастролеры». Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановки не было: к этому стал стремиться молодой театр.
Все это творило легенду около театра и зажигало интерес к нему в передовой части общества.
На открытии Художественного Общедоступного театра
Почти у самого подъезда в Художественно-Общедоступный театр я встретил одного из наших театральных критиков (если бы я писал по-французски, то к слову критик я прибавил бы непременно слово 'eminent). — «В театр?» — спросил я его. Но критик только рукой махнул. — «Нет, я лучше пойду лишний раз в оружейную палату». Сказав сии слова, критик еще раз махнул рукой и скрылся в темноте московских улиц.
Когда я взошел в театральный зал, драматическое действие уже началось. На сцене за деревянной решеткой происходил боярский пир со всеми аксессуарами, точь-в-точь как в боярском пире К. Маковского. Даже кн. Шуйский (г-н Лужский) удивительно напоминал седобородого боярина, так весело смеющегося на картине Маковского.
Первая картина кончилась. Полог закрылся (занавес в Художественно-Общедоступном
театре заменен сдвигающимся синевато-зеленым пологом, обшитым очень эффектными белыми вышивками). В зале стало светло. Можно было посмотреть на публику. Театр был битком набит, но в нем собралась далеко не та публика, которую принято называть «всей Москвой» или публикой первых представлений. В первых рядах и ложах 1-го яруса, правда, красовалось несколько видных представителей из царства «московских джентльменов», но рядом с ними сидели лица, ничего общего с публикой первых представлений не имеющие. Господа театральные критики московских газет были почти все налицо, начиная с вечно юного седовласого «московского Сарсе» и кончая юрким критиком, тем самым, который написал, увидав г. Санина (игравшего в «Царе Федоре» роль боярина Клешнина) в роли водяного в «Потонувшем Колоколе» и придя в восторг от «реализма» игры г. Санина, что и голос артиста «совершенно похож на голос водяного». В его «детских театральных воспоминаниях» очевидно еще живо сохранился образ этого водяного из рассказов его няни.За первой картиной следовали вторая и третья, с достаточно длинными антрактами, но официальный антракт наступил лишь после третьей картины. Слегка утомленная долгим сидением, оглушенная народными криками по мейнингенскому рецепту, ослепленная яркими цветами костюмов парчи, золота и драгоценных камней в жанре известных исторических картин Карелина, публика хлынула в фойе. Мягкий свет электрических лампочек освещал заново отделанное, приглаженное и прихорошенное фойе театра «Эрмитаж». Публика спешила поделиться своими впечатлениями. «Не правда ли, удивительно поставлено», — раздался за мной ласковый баритон. Я обернулся. Слова были сказаны одним из московских меценатов, который, кажется, состоит и пайщиком на вере Художественно-Общедоступного театра.
В курительном отделении фойе все столики были заняты. «Московский Сарсе» стоял, окруженный толпой молодых артистов, и излагал им, вероятно, одну из своих теорий… от сотворения мира. Китайский гонг, возвестивший о конце антракта, прервал речь московского Сарсе на… всемирном потопе, и беседа прервалась.
Входивших в зрительный зал охватил густой мрак. Завеса разверзлась. Со сцены были слышны чьи-то шаги, голоса, слышались поцелуи, довольно реально воспроизводимые, виднелись чуть-чуть бледные силуэты дерев и двигались какие-то тени. Зрители понимали, что на сцене происходит нечто, напоминающее 3-е действие «Фауста»… Российские мейнингенцы изображали ночь. К счастью еще, что творец «Царя Федора» не написал в сценариуме: темная ночь — ни зги не видать… Но идиллия любви быстро сменилась криками, стуком и шопотом толпы, и мейнингенская трагедия пошла опять полным ходом.
Около часу ночи, утомленный виденным и слышанным, я покинул Художественно-Общедоступный театр, но «мейнингенство» все еще шло полным ходом.
«Чайка» в МХТ
28 декабря [1898 г.] Художественно-Общедоступный театр, как и в первое представление «Чайки», был совершенно полон. В зрительном зале чувствовалось то особенное нервное напряжение, которое так редко приходится наблюдать: необыкновенная чуткость публики, страстно сосредоточенное внимание к каждому слову на сцене. Тишина удивительная. Пьесу не только смотрели: ее слушали и воспринимали. Минутами казалось, что с подмостков говорит сама жизнь — большего театр дать не может. Мне привелось видеть «Чайку» в Александринском театре, тоже на втором представлении, и теперь я могу сопоставить эти два спектакля.
Всем известно, что «Чайка», разделяя судьбу многих шедевров драматической литературы, на первом представлении в Петербурге — «провалилась». Пьеса сложная, и причины неуспеха были тоже сложные.
1. Пьеса раздражала старых литераторов своими новшествами. Оригинально оборванные окончания актов, поэтический, но беспощадный пессимизм автора, некоторые персонажи, например, Маша Шамраева («зачем она нюхает табак»), подозрение, что автор сочувствует «декаденту» Треплеву и его символической пьесе, — все это вызывало ужасный гнев «наших маститых беллетристов». Один «маститый» в своем реферате о «Чайке» просто рвал и метал, когда его спросили: «да вы видели пьесу на сцене?» — ответил с негодованием: «не видел и смотреть не хочу: я ее знаю по рукописи». Вообще старички-шестидесятники усмотрели в пьесе «господина Чехова» дерзость неимоверную: он осмелился быть самим собою на освященных традициями подмостках. К тому же, по правде сказать, русская сцена за последние годы так приучила всех к провалам новых пьес, что в успех новинки как-то не верилось. Нанюхавшись разной дряни, ценители и судьи утратили обоняние и перестали различать запахи.
2. Пьеса раздражала молодых писателей… «Какой это символист, — горячился один из них, — Чехов не знает символистов». «Позвольте, — возражали другие, — Чехов написал Треплева неудачником, пьеса Треплева — неудачное произведение. Чехов знает, пишет живых людей, а не воплощение идей или направлений…» Но молодые писатели пожимали плечами. Однако один из крупнейших поэтов восьмидесятых годов, отличающийся притом философским складом ума, после 3 акта восторженно воскликнул: «Это гениально!» Я совершенно сочувственно встретил такой отзыв: когда в поэтическом произведении местами чувствуется глубина, недостигаемая для анализа, — оно гениально, несмотря на недостатки.