Хроника чувств
Шрифт:
Результата достичь не удалось
Недоразумения с продюсером
Избыток аналитической способности.
Сегодня мы познакомим вас с сумасшедшим, который хочет ввести на телевидении новый тип фильмов. В его фильмах не будет повествования, действия, в них будут описываться различия. Сейчас он сам вам все объяснит, сказала ассистентка продюсеру. В это время рекламный дизайнер Маркус М., решивший стать режиссером, уже входил в дверь.
— Так о чем рассказывает ваш фильм?
— Он ни о чем не рассказывает, он показывает различия, так сказать, дифференцирует. Холодное/теплое,
— Но все это будет заключено в общую сюжетную рамку?
— Нет, сюжет мне не нужен. Посмотрите на кончик своего пальца, он отличается от моего.
— И вы полагаете, что зрители захотят смотреть на кончик пальца? Как вы называете свой новый жанр?
— Название ему еще предстоит отыскать!
— Так, а финансирование проекта? О каких различиях вы думали сперва?
— Надо подумать. Для съемочных работ нужно освободиться от предрассудков.
— На какой бюджет вы рассчитывали?
— От трех до шести миллионов долларов.
— А если реализовать проект в малобюджетном варианте?
— Тогда это будет стоить 160 000 марок.
— А если снимать по-настоящему?
— Тогда будет еще дешевле.
— Интересно. И вы можете показывать в кино различия?
— Я же сказал.
— Интересно. Коммерческие?
— Вы имеете в виду коммерческие различия?
— Могут ли эти фильмы иметь коммерческий успех?
— Это вам как продюсеру виднее.
— Я-то знаю. Просто так спрашиваю.
— А что, собственно, делает продюсер?
— Это обширное поле деятельности.
— В отличие от чего?
Они не пришли ни к какому результату.
Russian endings/American endings
В 1921 году, когда в России начался нэп, предприниматель Владислав Лещенко, брат знаменитого певца, снял в трущобном районе на востоке Берлина несколько квартир с прилегающими подвалами. Он пробил брандмауэры, и из объединенных квартир получилась киностудия. Помещение понадобилось ему, чтобы ПЕРЕКРАИВАТЬ российские фильмы для экспорта в США, а американские киноленты переделывать для показа в Великой России. Налогов он не платил. Деньги выдавались наличными, производственные расходы были невелики.
Множество будущих звезд киностудии УФА освоили ремесло в этой драматургической шлюзовой камере [105] .
Перемонтированные Лещенко фильмы относятся в истории кино к числу раритетов. Они не считаются образцом высокого искусства и не отличаются утонченными ритмическими переходами, как у Эйзенштейна. Они незамысловаты и утилитарны.
Российские фильмы не были ограничены несколькими произведениями РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ, они включали и все дореволюционное наследие: мелодрамы, трагедии, любовные истории. У всех у них, в согласии с модой, были печальные, несчастливые финалы. Для экспорта в США требовался happy end, который должен был логично вытекать из действия фильма.
105
Например, Зара Леандер. Позднее из-за этого возникли слухи, что она советская шпионка.
В России американские фильмы пользовались успехом, но не их зачастую легкомысленные счастливые финалы. Не было никакой цензуры, однако не было возможности распространять фильмы в огромной стране, действуя наперекор настроению публики [106] . Там, где в русской мелодраме братья и сестры в конце погибают, в американском финале должен появиться спаситель, в последнюю минуту побеждающий преступника. Спаситель, братья и сестры ликуют вместе.
Там, где в американском фильме финал брызжет весельем, приходится менять часть фильма, чтобы подвести под его действием жестокую черту, вызывающую потоки слез.106
Советское руководство рассматривало кино как средство эмансипации, как искусство масс. См. об этом работу Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». На самом же деле Совет народных комиссаров никогда не проверял пригодность игровых кинофильмов для «самоорганизации пролетариата» (см. об этом у А. Богданова «Движение протеста 1919 года»). Точно так же ожидание, будто публика множества небольших городов Советского Союза отвергнет фильмы со счастливым концом, с American ending, было предрассудком, никем не проверенным. Однако со временем подобные предрассудки относительно предпочтений публики становятся реальностью.
— В немых фильмах с помощью титров можно добиться многого?
— Многого.
— Однако финальные сцены приходилось снимать заново? Но ведь у вас не было тех же актеров. К тому же за это время изменилась съемочная и осветительная техника.
— Это были фильмы, снятые на протяжении двух десятилетий.
— В вашем распоряжении никогда не было тех же актеров?
— В Берлине нет. Но если бы они у меня и были, возраст их за это время изменился.
— Их можно было бы загримировать?
— Многое можно сделать с помощью освещения.
— Но как же вы выходили из положения?
— Мы снимали их со спины. Одна большая фигура на первом плане, остальные участники мрачного финала действуют в глубине кадра. Фильмы черно-белые, так что некоторые вещи, например цвет волос, могли совпадать лишь приблизительно.
— Не снижает ли трагический настрой отсутствие крупного плана?
— При очень крупном плане, например, когда снимаются только глаза, опять-таки можно добиться сходства между разными исполнителями. Мы этим пользовались. Не забудьте и о музыкальном сопровождении немого кино.
— С художественной точки зрения это была мастерская по производству подделок?
— Это было импортно-экспортное предприятие.
— Реакция соответствующей публики на Russian endings и American endings указывает на определенную поверхностность взгляда кинозрителя. Верно ли это?
— Зритель готов прощать. Он участвует в процессе. Он дополняет.
— А у Вальтера Беньямина речь идет о том, что пролетарский зритель является профессиональным экспертом фильмов.
— Наша практика этого не подтверждает.
— Можно ли подкупить зрителя?
— В том, что их интересует, они неподкупны.
— В какой степени, если они вообще не замечали «фальшивых финалов»?
— Значит, это их не интересовало. Главное, чтобы был тот финал, который нужен.
— Свойственна ли зрителям терпимость?
— Они не терпимы, но инертны. Они никогда не прощают, если финал оказывается неподходящим.
В то время, когда проходила эта беседа, в марте 1941 года Лещенко, у которого был финский паспорт, снабжал Швецию переделанным в гамбургской студии итальянским и румынским кинокитчем. Деловые контакты с Россией оборвались в 1937 году. Для шведской публики было необходимо в первую треть фильма включить ударные порнографические сцены высокого художественного уровня. Техника была проста. Камера переходила с крупного плана шеи, блузки, лица на жадно ищущие руки, срываемые одежды — тоже крупным планом. Ключевые моменты теперь, в звуковом кино, могли быть обыграны более успешно: за счет шумов, шепота. Взгляд из окна: на улице темнеет, наступает ночь. У Лещенко было в запасе множество таких приемов. С помощью нескольких крупных кадров и звукового сопровождения можно было создать массу иллюзий, не провоцируя при этом изображаемой через детали сексуальной сценой цензуру (которая в Швеции до 1944 года была снисходительной).