Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

«Реалисты» во Франции с презрением отказывались от символической гаммы золото-лазурь-пурпур. У Тургенева канонический спектр приглушен – пурпур стал бледно-лиловым, золото – золотисто-серым (драгметаллы все же присутствуют в небе в виде змеек кованого серебра), но лазурь осталась, как осталась и древняя метафора неба как реки, вод сверху и снизу, восходящая к древнейшим архетипам «что вверху, то и внизу» мистической «Изумрудной скрижали». Перед нами вновь осторожное и умеренное сочетание нового и старого.

Толстой на фоне Тургенева. Толстой пишет «Набег» (1852, опубликован в 1853) после тургеневского «Бежина луга», он замечает свое «невольное подражание» Тургеневу и открыто это признает, посвящая старшему автору свой следующий рассказ «Рубка леса» (1852). Толстовскую новую манеру сближают с тургеневской «очерковые» черты: преобладание описаний пейзажей и действующих (вернее, почти недействующих) лиц и лишь рудиментарная сюжетность, с «сюжетным минимумом» в виде заявки на отмеченность некоего лица в начале или середине повествования и некоего события с участием этого лица в конце (мальчик Павел у Тургенева, Аланин у Толстого). Наконец, и у Толстого представлена идеология точного экспертного знания: ее проводят многочисленные местные речения и региональная ботаническая номенклатура.

Однако легко наблюдать и различия между поэтикой Толстого и Тургенева. Существенно, что у Тургенева вначале дается результат: «прекрасный июльский день», затем демонстрация отвергнутых вариантов и разработка частностей. То есть знание уже дано заранее, обобщено и иллюстрируется частными примерами. Если мы проследим за логическими приемами строения тургеневского абзаца, станет еще яснее, что перед нами новое описание, построенное по старому принципу.

Контрастом в этом плане оказывается «Набег» Толстого:

Дорога шла серединой глубокой и широкой балки, подле берега небольшой речки, которая в это время играла, то есть была в разливе. Стада диких голубей вились около нее: то садились на каменный берег, то, поворачиваясь на воздухе и делая быстрые круги, улетали из вида. Солнце еще не было видно, но верхушка правой стороны балки начинала освещаться. Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию на прозрачном, золотистом свете восхода; зато другая сторона и лощина, покрытая густым туманом, который волновался дымчатыми неровными слоями, были сыры, мрачны и представляли неуловимую смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого. Прямо перед нами, на темной лазури горизонта, с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями. Сверчки, стрекозы и тысячи других насекомых проснулись в высокой траве и наполняли воздух своими ясными, непрерывными звуками: казалось, бесчисленное множество крошечных колокольчиков звенело в самых ушах. В воздухе пахло водой, травой, туманом, – одним словом, пахло ранним прекрасным летним утром [6] .

6

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М., 1960. С. 12.

Этот отрывок показывает логическое построение, совершенно обратное тургеневскому: описание собирается из массы разнородных деталей, и лишь на основании всех данных выводится обобщение и суждение. Толстой как будто хочет сказать: нам не пригождается то, что мы уже знали, – ни персонификация сил природы, ни мифология. Не надо готовых выводов – мы выводим их заново из непосредственно увиденных частностей. У Толстого регистрируется то, что реально видит взгляд, и даже обыгрывается трудность отождествления видимого с уже имеющимся знанием (хотя отменить это знание ему пока не удается – мотивировки для такой отмены найдены будут позднее):

Батальон был уже сажен двести впереди нас и казался какой-то черной сплошной колеблющейся массой. Можно было догадаться, что это была пехота, только потому, что, как частые длинные иглы, виднелись штыки и изредка долетали до слуха звуки солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении (Там же).

Круг видимого (дорога, балка, река, голуби) расширяется по мере того, как освещается картина: следует перечисление цветных предметов на освещенной стороне – камней, мха, кустов, затем описание другой стороны, покрытой сплошной тенью, и, наконец, дальних гор на горизонте; включается слух: насекомые с их звоном, и обоняние – и все это итожится фразой, подобной той, с которой Тургенев начинал: «одним словом, пахло прекрасным летним утром». Толстой как бы отталкивается от типичности и предсказуемости тургеневского мира. Он заново собирает свой мир из только что увиденных частей, следуя, сознательно или нет, новым эстетическим принципам.

Однако между двумя системами есть и явное сходство в красках. Здесь и составные цвета: «желто-зеленый», «бледно-лиловый» (Шкловский не заметил лилового цвета у Тургенева, а считал его изобретением Толстого), «темно-зеленый» и др.; и дозированные оттенки: «серые и беловатые», «почти черного», «ярко-белые» и т. п.

Интересно, что и Толстой не может обойти без решающего традиционного штриха: фоном его пейзажа служит все та же лазурь, и тоже с компромиссным добавочным оттенком: «Прямо перед нами, на темной лазури горизонта…» Тут же и золото, опять, как и у Тургенева, нюансированное: «на прозрачном, золотистом свете восхода». Есть и привлечение двух несвязанных параметров: «туман волновался дымчатыми, неровными слоями».

Но есть здесь и новые по сравнению с тургеневскими идейные элементы: Толстой щеголяет точным видением сложного образа, сложного настолько, чтобы объявить его непередаваемым. Тем не менее он все-таки пытается передать его: например, теневая сторона лощины описана как «неуловимая смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого». То есть перед нами идеологическое обоснование нового принципа наблюдения. Толстой как будто говорит, что то, что мы видим, очень сложно, часто неуловимо, полно оттенков, спутанно, смешанно, но попытаться разобраться можно и нужно.

В описании пейзажа дважды повторяется фраза, которая этим подчеркиванием, может быть, выталкивается на роль идейную, становясь чем-то вроде толстовской формулы предлагаемой поэтики:

…с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями;

Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию (Там же).

Для того чтобы трезво разобраться в «неуловимой смеси», которой является реальность, требуется новая – ослепительная, поражающая – четкость зрения, его «чрезвычайная ясность» [7] .

Интересно, что на начало 1850-х именно написанный Толстым словесный пейзаж с его холодноватой, трезвой, «дневной» гаммой, «разбеленной» живописью, нюансированной сероватым и беловатым, и фотографической четкостью прорисовки оказался близок самоновейшим художественным принципам не только в европейской литературе (где он скорее задавал пример), но и натуралистическим поискам в европейской живописи. Зрительные новации Толстого указывает генеральное направление визуальности в обоих искусствах. Следовательно, разговор о «конвенциях реализма» уместен и перспективен.

7

Этой программы, во многом экспериментальной, Толстой придерживаться не стал: он, когда было нужно, мог пронизать пейзаж сакральными обертонами, как в описании Бородинского поля в «Войне и мире», а мог и вовсе отказаться от визуальных красот, как в знаменитом утилитаристском описании весны в деревне в «Анне Карениной».

2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика

Типологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой.