Игра в жизнь

Сроки определились. Первая репетиция 11 декабря. Всего репетиций 40. Выходные дни определены заранее. Премьера на сцене МХАТа — 25 февраля 1992 года.

Давид Смелянский и Наташа Макарова давили на мастерские и дружили с мастерскими и делали всё, чтобы декорация (совсем не простая в изготовлении и совсем не дешевая) была готова не как обычно в государственном театре (ударные темпы, но с опозданием на полгода), а как положено в антрепризе, где за опоздание в готовности мы будем платить большие деньги, а задержка мастерских перекладывает материальную ответственность на них. Но не страх сработал, не страх! В мастерских видели наш накал работы, видели, какая компания собирается, и они сделали как надо и к сроку.

Оставались две вакансии. На роль Глова-младшего я пригласил Костю Райкина. Он был необыкновенно доброжелателен, но отказался — «Сатирикон» занимал все его время. По поводу сильно расширенной в нашем варианте роли аукционного служащего Дергунова я вел переговоры с Зиновием Ефимовичем Гердтом, с которым сохранил дружбу со времен «Золотого теленка». Зяма был сильно занят и неважно себя чувствовал. В результате — не смог. Тогда был сделан резкий ход. Я предложил роль Дергунова Геннадию Хазанову. Гена был уже сильно знаменит, и имя его гремело. Но он был стопроцентным эстрадником — монологи, пародии, фельетоны. Имя Хазанова на афише МХАТа в пьесе Гоголя — в то время это был шок Гена согласился немедленно и с великим энтузиазмом. На роль Глова-младшего я пригласил нового артиста — молодого Юру Черкасова из Театра Моссовета. Поглядел разок на маленького, живого, подвижного артиста со странной печалинкой в глазах и пригласил. Юра, узнав, в какой звездный состав он попадает, чуть не отказался со страху. Но когда началось, надо было работать, бояться было некогда, и работал он отлично.

11 декабря мы расселись за большим круглым столом в комнате Правления в административном крыле МХАТа. Была читка по ролям. Конечно, сперва потрепались и был рассказан целый ряд новых анекдотов. Конечно, пересмеивались и подкалывали друг друга. Но! Было ощутимо — эти театральные «киты» сильно волнуются.

Все знали друг друга, но НИКОГДА не играли вместе.

И не виделись давно. И даже первая читка — это представление. «Играть» еще рано, но кто как прочтет гоголевский текст — это заявка на соревнование «по гамбургскому счету». И «киты» волновались, скрывая всячески свое волнение. А как волновался я... догадайтесь сами, дорогой читатель.

Мы читали. А острот-то у Гоголя... мало. Шуток-то у Гоголя вовсе нет. Какой-нибудь Задорнов даст Гоголю в этом смысле сто очков вперед. У Гоголя гомерически смешная вся фактура письма. Вот ее и предстояло выявить по-юношески волнующимся мастерам.

И было сорок репетиций.

Вот в таком ритме эпического сказа мог бы я поведать о двух месяцах нашей работы. Не буду этого делать, но мог бы. Потому что сорок встреч с этими людьми были из счастливейших дней моей жизни. В репетиционном зале на седьмом этаже МХАТа, в громадной прямоугольной комнате без окон и с устойчивым запахом пыли ежедневно было очень интересно и весело. Сочетанием насмешливости и трогательности — вот чем были взаимоотношения всех членов АРТели. Мастера были очень внимательны к работе другого. В такой компании ГОНОР, премьерство были совершенно невозможны, потому что уровень каждого очень высок. Да и не такие это люди, чтобы заниматься самоподачей.

«А можно, мы еще раз этот кусочек пройдем, только без таланта, а?»— басил Женя Евстигнеев. Без таланта никто из них просто не умел, но выражение «без таланта» означало — без плюсов, без излишеств, рассчитанных на прием нетребовательной публики. «Без таланта» — означало «на чистом сливочном масле», как любил повторять тот же Женя Евстигнеев. Наигрыш невозможен — нужно, чтобы любая заданная автором и режиссером невероятность была психологически оправданна. Но и простая «естественность», «как в жизни» тоже не годились для этого спектакля. Поиск особого состояния возбуждения играющих по-крупному мошенников накануне большого куша, когда близкая удача ослепляет ум и искривляет реальность, — этот поиск и был нашей веселой работой.

Два занятных момента: после недели работы продюсер и завтруппой сообщили, как будут оплачиваться репетиции, а впоследствии спектакли (оплата, кстати, была сравнительно скромная). Леня Филатов, подняв брови, с искренней наивностью спросил: «А что, еще и деньги нам платить будут?» Второе — игра в карты составляет две центральные сцены спектакля. Когда дошло до разводки, выяснилось, что НИКТО из актеров в карты не играет. Самыми опытными оказались мы с Теняковой, потому что «заказной кинг» — наше любимое летнее развлечение. Шулеров и мошенников пришлось обучать игре в карты.

Каждый из нас служил в других местах, мы все были сильно занятыми или, как сейчас говорят, востребованными людьми, но каждый день мы собирались на репетицию, и образовалось нечто подобное братству, художественной группе единомышленников. Мы не забирались в теоретические выси, мы называли это простым словом «артель». Но общий насмешливый, «гоголевский» строй мыслей по отношению и к окружающему нас миру, и к самим себе подвигнул меня даже на написание шуточного манифеста нашей группы. «Документ» пародировал залихватские громогласные манифесты разных художественных групп начала века.

Было писано:

МАНИФЕСТ АРТЕЛИ АРТИСТОВ!!!

Синтезировать из обломков драматический театр!!!

Современный театр — суп, который не сварен

Рок-ритмы есть, пантомима, акробатика есть, секс есть, раскованность есть, даже развязность есть! Свет есть! Огня нет!!!

Огонь драматического театра — жизнь человеческого духа в формах самой жизни!!!

(Пропускаю десяток строк с восклицаниями.)

Создать ансамбль из ярких индивидуальностей.

Не чураться гастролей — в стране и за рубежом...

во имя того, что влекло многие поколения наших отцов и дедов, во имя того, что называют и что действительно есть —

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР!!!

Шутка! Розыгрыш! Приглашение к насмешливости!

Но я ошибся, я дал маху! Манифест поместили в программку спектакля. В ней все было шуткой—так мне казалось,— начиная с названия — «ИГРОКИ XXI». Тогда, в 91-м году, про будущий век еще не особо говорили, а мы горделиво забрасывали Гоголя в новое тысячелетие. В шутку! В насмешку, господа!

А получилось вот что. Точно в срок мы начали генеральные репетиции. Мы пригласили публику на эти репетиции. Мы пригласили критику! Пять дней мы играли для переполненного зала бесплатно. Пять раз был громовой успех. А на шестой раз —25 февраля 1992 года — была премьера. И опять битковый аншлаг, перекупщики торговали билетами по пятерной и десятерной цене. Но!!!

К премьере вышло множество рецензий. И все были либо ругательные, либо поносно-ругательные. Наш пресс-атташе Маша Седых только ахала — как это могло случиться? Людям же нравилось, почему такая злобная атака?

В атмосфере колоссального спроса на билеты, всегда переполненного зала, оваций в середине и в конце и при этом непрекращающегося озлобления прессы прошли все шестьдесят представлений и полтора года жизни этого спектакля.

Мне трудно понять, что случилось. Могу только предполагать. Ну, во-первых, мои личные взаимоотношения с критикой, прямо скажем, не сложились после нашего переезда в Москву. Даже несомненно успешные «Тема с вариациями» с Р. Я. Пляттом и «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Раневской, прошедшие сотни раз с огромным успехом, в прессе подвергались поношению. В случае с «Игроками», я думаю, было три основных недоразумения.

1. Отдельные товарищи подумали, что мы всерьез мним себя реформаторами и обновителями русского театра. «Манифест» вызвал раздражение, а скрытая насмешливость всей постановки доходила до обычных зрителей, но почему-то оказалась невидимой для некоторых специалистов. Не настаиваю, но предполагаю — дело не в привычном для критики отсутствии длинных указательных пальцев современной режиссуры, указывающих, где, что и кем придумано в спектакле. Отсутствие швов и белых ниток в нашем спектакле вызывало ложное ощущение, что не придумано ничего.