Импрессионизм. Основоположники и последователи

Лишь отважный и непредвзятый взгляд мог увидеть красоту и редкое благородство живописи «Завтрака на траве». Не каждый в состоянии был оценить царственную точность пирамидального построения центральной группы, достойную Энгра филигранность линии, создавшей абрис обнаженного тела и послужившей своего рода ритмическим камертоном для светлых пятен лиц и рук, создающих классическую цельность пластической и цветовой структуры; увидеть волшебную нюансировку валёров, которыми написана нежная кожа, все это тело, доверчиво открытое естественному свету, теряющее «академическую» округлость, но обретающее свободное от пут прежней условности независимое художественное существование, валёров, мерцающих даже в глухой, казалось бы, черноте сюртуков; оценить, наконец, саму живопись, отважную и даже безрассудную, еще не способную привести к синтезу все противоречия, но устремленную к созданию нового художественного мира.

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Спустя три года Золя писал: «„Завтрак на траве“ – самое большое (2,14 x 2,70 м. – М. Г.) полотно Эдуара Мане, в котором он осуществил мечту всех художников – поместить в пейзаже фигуры в натуральную величину. <…> Боже, какая непристойность! Женщина без всякой одежды среди двух одетых мужчин! Где видано такое? Но подобное суждение – грубая ошибка, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о „Завтраке на траве“ так, как судят о подлинных произведениях искусства, она увидела в картине только людей за едой на траве после купания и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную вульгарную (tapageuse) цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к живым контрастам (oppositions vives) и к смелому сопоставлению масс (masses franches)» [94] (курсив мой. – М. Г.).

94

Zola 'E. 'Edouard Manet, etude biographique et critique (1867) // Zola. P. 158–159. Впервые опубликовано под названием «Новая манера в живописи: Эдуар Мане (1867)» («Une nouvelle mani`ere en peinture: 'Edouard Manet») в «La Revue du XIXe si`ecle», затем – брошюрой под указанным выше названием.

В последние десятилетия в отечественной специальной литературе принято весьма скептически оценивать суждения Золя о живописи, и в частности об искусстве Мане. Действительно, иные тексты сейчас могут показаться спрямленными до наивности, пафосными, приблизительными.

Многое вызывало неприятие и его современников (особенно когда был опубликован роман «Творчество», задуманный еще в конце 1860-х и вышедший в 1886 году – уже после смерти Эдуара Мане). Однако и роман, и ранние тексты, посвященные Мане и другим художникам, по сию пору сохраняют и ценность документа, и глубину анализа, свидетельствуя о несомненной тонкости, с которой понимал искусство Золя. Великолепны страницы романа, описывающие сцену в Салоне перед картиной героя книги, художника Клода Лантье, «Пленэр», прототипом которой, несомненно, послужил именно «Завтрак на траве» Мане (эту работу называли также «Купание»).

Реакция публики, самодовольное негодование плебейского вкуса и обскурантизма, боль художника, и все же ощущение от полотна – это потрясение, счастливое открытие: «Конечно, в его картине немало неуклюжего, незрелого, но как хорош общий тон, как схвачен свет, этот серебристо-серый свет, тонкий, прозрачный (diffuse), наполненный бесчисленными отблесками, радостно танцующими в воздухе. <…> Стены Салона смеялись в это весеннее утро! Светлая тональность картины, эта синева (bleuissement), над которой потешалась публика, выделяли полотно среди всех остальных. Не это ли, наконец, долгожданный рассвет, новый день, настающий в искусстве?»

«Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуара Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость (raideurs 'el'egantes) (курсив мой. – М. Г.). Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью (brutalit'e douce)». [95] Что может быть точнее этого определения Золя?

95

Ibid. P. 107.

Современники свидетельствовали: центром скандала стала именно картина Мане (возможно, лишь она да полотно Уистлера его спровоцировали; см. с. 250–251). Остальные художники из числа будущих импрессионистов были приняты относительно благосклонно – вероятно, в силу еще недостаточного радикализма их работ.

Зато в доме Лежонов был устроен пышный банкет в честь «Завтрака на траве», который Мане уже почти считал своим провалом.

Мане снова привлек к себе внимание благодаря Салону 1865 года. Правда, на этот раз его картину приняли, о Салоне отвергнутых речь более не шла.

Публика увидела «Завтрак на траве» и «Олимпию» с интервалом в два года. Однако Мане начал писать «Олимпию» в том же году, когда был выставлен «Завтрак на траве», – в 1863-м. Так продолжил он диалог с публикой, столь для него мучительный.

Признание собратьев и знатоков, восхищение молодых, наконец, относительная материальная независимость – все это могло бы защитить Мане от суетных обид, дать возможность не стремиться к официальным почестям. Но он был честолюбив, даже тщеславен и – странно – не знал себе цены, не понимал собственной исключительности: он ощущал себя человеком и художником своего времени, а свое искусство – настоянным на классике и совершенно непосредственным. Почему этот тонкий и мужественный человек настолько зависел от обывательского вкуса, сейчас почти невозможно понять. Если бы в его работе была хотя бы толика осознанного вызова, он не мог бы чувствовать себя растерянным и удрученным, как то случилось после скандалов с двумя этими ныне всемирно признанными и прославленными полотнами. Он, страстно желавший писать по-своему и по-новому, щедро даривший зрителю все богатство изысканнейших валёров, оттенков, гармоний, всякий раз удивлялся непониманию. И продолжал искать понимания, хотел нравиться! И об этом проницательно и точно (уже после смерти художника) написал Золя: «Этот восставший художник любил общество… блестящую жизнь среди восхищенной толпы (la vie luxueuse galopant au milieu des admirations de la foule). <…> Несмотря на его желание нравиться, его неудержимо влекло к созданию более резких, более революционных произведений». [96]

96

Ibid. P. 453.

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же – рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно не-ожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) – сцена морского сражения. [97] Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

97

19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж».

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Эдуар Мане. «Олимпия». Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.

В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.

Вызывающей была сама героиня – своей несомненной индивидуальностью, жизненной социальной определенностью, более того – портретностью. И не столько лица, сколько тела. Портрет в привычном, тем более обывательском понимании – изображение лица, похожего на оригинал. Тело же – как бы ни было оно обольстительно и как бы тщательно ни было изображено – остается в салонном искусстве нейтральным, телом «вообще», созданным по образцу древних статуй и согласно общепринятым представлениям о красоте.

Но когда тело «индивидуализировано», когда оно показано во всей своей единственной, восхитительной неправильности, тогда оно вызывает представление о необычайно интимном и рискованном художественном поступке: зритель чувствует – это уже не тело «вообще», но реальное тело реальной женщины, которое видел художник. Этому впечатлению немало способствовало то качество Мане, которое позднее Золя назовет «элегантной неуклюжестью (raideurs 'el'egants)» [98] и которое придавало его искусству горделивую простоту, отвагу и решительную «асалонность».

98

Ibid. P. 256.

«Портрет тела» – событие в искусстве той поры еще очень редкое. Ренуар обращал плоть в чисто живописную ценность, в некую божественную субстанцию, но его натурщицы обычно походили друг на друга как близнецы (чаще он вообще пишет одну и ту же модель). А в портретах его работы индивидуальность сосредотачивается в лице, для которого плечи или фигура – не более чем прекрасный, но лишенный индивидуальности «пьедестал». Ню Дега стали появляться значительно позднее. «Портрет тела» написал Гойя («Маха обнаженная»), но его работ, хранящихся в Мадриде, Мане еще не видел, а зрители – тем более.

Сколь непривычной ни была бы живопись картины, зрителей занимала в первую очередь дерзкая, нетривиальная психологическая интрига. Это, вне всякого сомнения, не было изображением дамы comme il faut – «порядочной женщины». Натурщица, кокотка, дама из кафешантана, проститутка во всей ее двусмысленной привлекательности, без того туманного обобщения, за которым можно привычно спрятать «неприличие». Персонаж сегодняшний, слишком знакомый, из плоти и крови. Но при этом странно и волнующе защищенный от плебейского суда драгоценной индивидуальностью художественной субстанции и едва ли не агрессивной, «ударяющей по зрению» безыскусственностью. И в лице героини – усталый испуг, схваченный вполне «импрессионистической кистью», всплеск «мгновенности» в длящемся предстоянии модели.

В отличие от «Завтрака на траве» «Олимпия» раздражала зрителя в первую очередь не пластическими новациями. В ней присутствовала могущественная тревога слишком мощной откровенности, и даже проницательнейший из ценителей Мане Поль Валери писал: «Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу – то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости». [99] Это суждение могло бы показаться недостойным Валери, если бы за ним не стояло очевидное желание понять и показать восприятие, характерное для времени Мане.

Сама живопись в «Олимпии» принципиально чужда той вульгарности, которую видела в мотиве не наделенная зрительским талантом и свободой восприятия публика. В плоскости холста глубина лишь обозначена, картина стала двумерной, самодостаточной и драгоценной вещью. Мане непостижимо и даже вызывающе соединяет гладкую, богато нюансированную, с нежными оттенками перламутровых, пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов живопись тела с его нервными, капризными, вызывающе острыми очертаниями. Царственное богатство колорита и виртуозное разнообразие мазков в живописи сбившегося белья на постели усталой кокотки, сочетание классических реминисценций, экзотической фигуры негритянки с букетом, потягивающейся черной кошкой – все это так странно, все это распадается в сознании зрителя, если не иметь в виду постоянно, что и здесь главный мотив и главный персонаж – живопись, искусство. «Говорили, что Мане не умеет написать ни одного сантиметра кожи и что Олимпия нарисована проволокой: забывают только, что более, чем рисовать Олимпию или писать плоть (la chair), он хотел писать картину» [100] (курсив мой. – М. Г.).

99

Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.

100

Malraux A. Le Mus'ee Imaginaire. Paris, 1965. P. 56–57.