Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Да, это американская мечта: ты взрослеешь, встречаешь женщину или мужчину, влюбляешься и женишься. Потом вы воспитываете детей и никогда друг другу не изменяете. Это американская мечта в том, что касается отношений между мужчиной и женщиной. Понятное дело, реальность не всегда позволяет все это осуществить.

В «Манхэттене» есть сцена, когда Айзек приходит в квартиру своей бывшей жены. Насколько я помню, он должен забрать сына. И между Айзеком и Джилл (Мерил Стрип) начинается ссора. Прекрасно срежиссированная, длинная, красиво поставленная ссора, в течение которой актеры то и дело уходят из кадра, исчезают из поля зрения. Вы помните, как вы ставили эту сцену?

Нам с Гордоном всегда было интересно этим заниматься: придумывать, как убрать актера из кадра и как вернуть его обратно, чтобы он то появлялся, то исчезал. И тогда мы попробовали проделать все это с Мерил. Я помню, нам было очень интересно. Она прекрасная актриса, и работать с ней в таком духе было одно удовольствие. Потом использовали этот прием во многих фильмах.

Да, я припоминаю похожую сцену между вами и Тони Робертсом в «Сексуальной комедии в летнюю ночь» — там этот прием используется для усиления комического эффекта. Вы поднимаетесь по лестнице, исчезаете из кадра — и потом появляетесь вновь.

Мы тогда все время пользовались этим приемом. В первый раз мы опробовали его в «Энни Холл», в сцене, где мы выезжаем из дома и делим книги. Энни и Элви спорят о чем-то, я ухожу из кадра, чтобы взять какие-то книги, потом она тоже уходит из кадра — и зритель видит комнату, в которой никого нет. После этого мы ради эксперимента стали использовать этот прием почти во всех фильмах. В «Мужьях и женах» камера ведет постоянную борьбу за то, чтобы персонажи оставались в кадре.

На каком этапе принимается решение поставить сцену именно в таком ключе — во время съемок или раньше?

Только во время съемок, прямо на площадке.

В «Манхэттене» вы постоянно даете общие планы, взять хотя бы редкую по красоте сцену, где вы и Дайан Китон сидите на рассвете у моста. Насколько я помню, именно эти кадры стояли на афише фильма.

Да. Мне кажется, подобного рода общие планы, собственно, и создали особую атмосферу этого фильма.

Раз уж речь зашла о композиции, давайте поговорим о сценах в планетарии.

Часть планетария мы построили сами. Где-то на три четверти это реальный планетарий, но кое-какие детали пришлось добавить.

Этот эпизод, пожалуй, самый красивый в фильме. Каждый кадр тщательно выстроен.

Согласен. Это очень стильная сцена.

Каким образом протекает работа, когда вы разводите сцену? Насколько плотно вы сотрудничаете с оператором? Меняется ли этот процесс в зависимости от того, кто именно снимает данный фильм?

Нет, кто бы ни снимал фильм, это всегда очень кропотливая работа. Если мы снимаем эпизод столь же стильный и значительный, как сцена в планетарии, мы оба — я и оператор — смотрим в камеру, потом возвращаемся к актерам, делаем какие-то перестановки, снова смотрим в камеру, затем снова что-то переставляем. Это всегда совместная работа, довольно длительный процесс, часто весьма утомительный. Кто бы ни снимал фильм — Свен [Нюквист], Карло [Ди Пальма] или Гордон [Уиллис], работа строится примерно одинаково. Я лично предпочитаю сначала прийти на площадку с одним только оператором, без актеров, осмотреться, спланировать, как актеры будут появляться, где будет разворачиваться основное действие. Операторская группа в это время распоряжается светом. Потом я приглашаю актеров, расставляю всех по местам и показываю, как они должны двигаться. Затем мизансцену корректирует оператор, и потом мы снимаем.

Когда вы сами принимаете участие в сцене как актер, вы приглашаете статиста, чтобы иметь возможность проследить свои перемещения в кадре?

Да, конечно.

Актер, который и в дальнейшем будет играть в ваших фильмах эпизодические роли, Уоллес Шон, впервые появляется именно в «Манхэттене». Он играет бывшего мужа Мэри (Дайан Китон). Я знал этого актера исключительно по фильму Луи Маля «Ужин с Андре». Почему вы пригласили на эту роль именно его?

Я сотрудничаю с ним уже многие годы. Он замечательный, прекрасный актер. В «Манхэттене», вы помните, Мэри все время рассказывает мне про своего бывшего мужа и говорит, что он так и остается лучшим любовником в ее жизни. Мне хотелось взять на эту роль актера, который выглядел бы полной противоположностью тому, что можно было представить по ее рассказам. И тогда Джульет Тейлор тут же сказала, что это должен быть Уолли Шон. Я не был с ним знаком, но, когда она его привела, я сразу же понял, что попадание абсолютное.

Вы не видели ни одной его роли? Насколько я знаю, он, кроме того, сам пишет пьесы.

Да. Но на тот момент я не был знаком с его работами. Я даже не знаю, были ли у него уже какие-то пьесы на тот момент. Но когда он вошел, я понял, что лучшего актера мне не найти. Он обладает невероятной естественностью. Позже он играл у меня в «Днях радио» и в «Тенях и тумане». Я и в дальнейшем буду приглашать его при всяком удобном случае.

В одном из эпизодов Айзек говорит: «Я не приемлю компромиссов. Понять противоположную точку зрения невозможно». Согласны ли вы с мнением своего персонажа?

Думаю, для любого человека компромисс — не самая простая вещь в жизни. Компромисс сам по себе — весьма неприятная пилюля, и не каждый готов ее проглотить.

Кто-то мне говорил или я где-то читал, что вы были крайне недовольны «Манхэттеном»…

…когда работа над фильмом завершилась? Верно. Я редко бываю доволен своими фильмами сразу по завершении работы. Почти никогда. А с «Манхэттеном» я чувствовал такое разочарование, что даже не хотел выпускать его на экраны. Я думал просить «Юнайтед артистз», чтобы они не выпускали его. Я был готов отказаться от гонорара за следующий фильм, если они согласятся выбросить «Манхэттен».

Что не удовлетворяло вас в этом фильме?

Не знаю. Я долго над ним работал, но результат меня не удовлетворил. На многих других фильмах я чувствовал абсолютно то же самое.

Разве вы никогда не бываете довольны только что законченным фильмом? Разве у вас не бывает чувства, что на сей раз фильм получился — ну или почти получился?

Я чувствовал нечто похожее лишь однажды — когда завершилась работа над «Пурпурной розой Каира». На этом фильме я почувствовал нечто близкое удовлетворению. Мне казалось, что на этот раз мне удалось снять фильм так, как я хотел.

А «Мужья и жены»?

Этим фильмом я тоже был более или менее доволен. Там есть моменты, которые можно было бы сделать иначе, но теперь уже ничего не сделать, назад не вернешься. Однако в целом это один из немногих фильмов, которые принесли мне удовлетворение.

Когда мы говорили об «Интерьерах», вы обмолвились, что могли бы переделать этот фильм.

Думаю, сейчас я снял бы его лучше.

Каким образом? Что бы вы поменяли — форму или содержание?