Иосиф Бродский

Стихи, посвященные «М. Б.», центральны в лирике Бродского не потому, что они лучшие – среди них есть шедевры и есть стихотворения проходные, – а потому, что эти стихи и вложенный в них духовный опыт были тем горнилом, в котором выплавилась его поэтическая личность. Уже в свои последние годы Бродский говорил о них: «Это главное дело моей жизни» [161] . Объясняя, как ему пришла в голову мысль составить из стихов к «М. Б.» книгу «Новые стансы к Августе», он неожиданно приводит сравнение не с денисьевским циклом Тютчева или циклом «Шиповник цветет» Ахматовой, а с «Божественной комедией» Данте: «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, никогда уже не напишу. А тут получилась в некотором роде поэтическая книжка со своим сюжетом...» [162]

161

Волков 1997С. 317.

162

Там же.

Сюжет, о котором говорит автор, – это воспитание чувств, история становления личности. Он развивается от первого, относительно безмятежного периода любви (лирика 1962–1963 годов, в другом месте объединенная в цикл «Песни счастливой зимы»; ОВП).Этой безмятежности соответствует своего рода натурфилософский взгляд на себя и подругу («Ты – ветер, дружок. Я – твой / лес...») [163] . Отношения двоих неизбежны, поскольку неотделимы от природных процессов – смены ночи и дня, времен года, приливов и отливов. В их жизни участвуют лес, воздух, море, птицы, но начисто отсутствуют упоминания о других человеческих существах, пока те насильственно не разлучают любовников («Как тюремный засов / разрешается звоном от бремени...», 1964). Но и написанные в ссылке и в разлуке с любимой стихи 1964–1965 годов все еще основаны на метафорах природы, хотя в нормальный ход бытия ворвалась противоестественная сила, разлучившая любящих:

163

В СИБошибочно датировано 1983 г. Хотя точной даты написания этого стихотворения у нас нет, но это 1963–1964 гг. Помимо стилистических особенностей на этот период указывает то обстоятельство, что в ИСКАавтор поместил его в самом начале, то есть внутри цикла «Песни счастливой зимы».

Вот я стою в распахнутом пальто, и мир течет в глаза сквозь решето, сквозь решето непониманья. Я глуховат. Я, Боже, слеповат. Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт горит луна. (ОВП)

Этот период завершает стихотворение «Пророчество» (1965) – картина отчаянной личной утопии, где мир природы сжимается до полоски земли на берегу моря, с огородом и устрицами (они упоминались и в ранних, безмятежных стихотворениях «Загадка ангелу» и «Ломтик медового месяца»). Мир других,постапокалиптический мир погубившей самое себя цивилизации оставлен за «дамбой». Следующий этап в развитии лирического сюжета – стихи 1967–1972 годов, написанные в момент и после окончательного разрыва. С натурфилософскими мечтаниями покончено:

С той дурной карусели, что воспел Гесиод, сходят не там, где сели, а где ночь застает. («Строфы», 1978)

Среди стихов этого периода есть элегические «Шесть лет спустя» (1968) и «Любовь» (1971). Не опосредованные природой, а непосредственно человеческие отношения с их психологией и бытом появляются в этих стихах-воспоминаниях о распавшемся союзе. Тогда же Бродский начинает переосмысливать личную драму в вечных образах античной и христианской культуры – в форме прямых сравнений («Я покидаю город, как Тезей – / свой Лабиринт, оставив Минотавра / смердеть, а Ариадну ворковать /в объятьях Вакха» [«К Ликомеду, на Скирос», 1967]; «Сбегавшую по лестнице одну / красавицу в парадной, как Иаков, / подстерегал» [«Почти элегия», 1968]) и в аллегорической форме якобы античных сюжетов («Anno Domini», 1968; «Дидона и Эней», 1969; «Одиссей Телемаку», 1972). В стихах к «М. Б.» первых лет жизни за границей навязчивая мысль об утраченной любви усиливает и драматизирует более общий мотив ностальгии: «...я взбиваю подушку мычащим „ты“ / за морями, которым конца и края...» («Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря...», 1975–1976). С конца семидесятых стихи, включенные в «Новые стансы к Августе», становятся все более медитативными, а написанные годы спустя после составления этой книги «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером...» (1989) и «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне...» (1992) читаются как два иронических постскриптума к былой драме.

Что же, однако, побудило Бродского говорить о своде стихов, связанных с «М. Б.», как о своей «Божественной комедии»? Видимо, сам автор острее, чем это доступно читателю, ощущал пережитую в молодости драму как исключительный, преобразующий личность духовный опыт. Ключевыми в этом отношении являются три стихотворения – «Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу...», 1982), «Горение» (1981) и «Я был только тем, чего...» (1981). В «Элегии» «потерявший подругу» сравнивается с «продуктом эволюции», то есть качественно новым существом, как условное морское животное, выползающее на сушу, где ему предстоит приспособиться к жизни в иной среде и научиться дышать по-другому. В «Горении», полемично дублирующем образность хрестоматийного стихотворения Пастернака «Зимняя ночь», плотская страсть сакрализуется, сравнивается с алтарной жертвой:

Вой, трепещи, тряси вволю плечом худым. Тот, кто вверху еси, да глотает твой дым!

Последнее из трех стихотворений завершается отождествлением земной любви с космической:

Так творятся миры. Так, сотворив, их часто оставляют вращаться, расточая дары, Так, бросаем то в жар, то в холод, то в темень, в мирозданьи потерян, кружится шар.

Эта кода есть не что иное, как парафраз заключительной строки «Божественной комедии»: «Любовь, что движет звезды и светила» (пер. М. Лозинского).

В мемуарах Д. В. Бобышева история любовного треугольника, возникшего в 1964 году, рассказана с очевидной оглядкой на роман Достоевского «Идиот». Роль Мышкина, впадающего после решительного объяснения хотя и не в эпилептический, но в истерический припадок, отведена рассказчику. Бродский изображен как одержимый темной страстью, грозящий то ножом, то топором Рогожин, а мечущаяся между ними и склонная при случае что-нибудь поджечь героиня как Настасья Филипповна. При всей комической наивности этой литературной игры она представляется интересным психологическим свидетельством, особенно в сопоставлении со стихами Бродского к «М. Б.». Выявляется контраст между богатым и сложным интеллектуально-эмоциональным миром Бродского и пошловатым – его соперника, коллизия скорее не из Достоевского, а из Грибоедова, которого Бродский так любил декламировать в детстве: «А вы? о Боже мой! кого себе избрали!» Между тем сами поступки героини этой истории свидетельствуют о натуре глубокой, эмоционально под стать Бродскому, а не просто о молодой представительнице ленинградской богемы, разыгрывающей ходульную роль «роковой женщины».

В отношениях Бродского и Басмановой был и еще один аспект, не сравнимый, конечно, по значению с любовной драмой, но в немалой степени повлиявший на формирование его эстетических взглядов и, возможно, творческой практики. Басманова была дочерью талантливых художников Павла Ивановича и Натальи Георгиевны Басмановых, ученицей В. А. Стерлигова. Стерлигов и Басманов, в свою очередь, в молодости были учениками Казимира Малевича. Бродский всю жизнь скептически относился к эпатажной, то есть наиболее заметной публике стороне авангарда. Когда в 1990 году друзья предложили ему отпраздновать пятидесятилетие в нью-йоркском Гуггенхеймовском музее современного искусства, он сказал: «Согласен при одном условии – чтобы все картины повернули лицом к стене». Но у него были любимые художники среди авангардистов начала века и двадцатых годов (Брак, де Кирико), и он, несомненно, усвоил и перенес в поэзию многое из эстетики живописного авангарда. Это относится и к символике цвета в его стихах, в особенности «универсального цвета», белого, который он сам постоянно связывает с именем Малевича (например, в «Римских элегиях», У) [164] ,и к образам одушевленных машин и мебели в духе итальянского футуризма (цикл «Кентавры», «Стихи о зимней кампании 1980 года», У),и к характеру экфрасисов (описаний картин) в его поэзии. В последнем случае это либо словесное описание существующей авангардной живописи («На выставке Карла Виллинка», У),либо собственная словесная картина, как, например, портрет «М. Б.» в стихотворении, написанном к ее сорокалетию:

164

Наиболее частые у Бродского цвета (с учетом глаголов типа «белеть» и существительных типа «белизна») – черный и белый, за ними идут со значительным отрывом в порядке убывающей частотности красный, серый, зеленый, голубой, коричневый, синий (по Patera 2002.Book 6).

Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн, продолжающая коричневеть в гостиной, белеть а ля Казимир на выстиранном просторе, темнеть – особенно вечером – в коридоре... (У)

Коричневатая «гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн», несомненно, напоминает о кубистических натюрмортах Пикассо и Брака, тогда как Малевич прямо назван в следующей строке.

Можно предположить, что общение с Басмановой, которая, как это принято у художников, не расставалась с орудиями ремесла и постоянно тренировала руку и глаз эскизами, повлияло и на поэтическую практику Бродского. Он не расставался с пером и записной книжкой и оставил большое количество неоконченных набросков, многочисленных черновых вариантов, отброшенных текстов, удачные места из которых потом вбирались в законченные и предназначенные для публикации вещи.

Глава IV Тунеядец

Annus mirabilis, 1964–1965: идеология

Поздняя осень 1963-го и первые полтора месяца 1964 года были крайне тяжелым периодом в жизни Бродского, но не из-за политических преследований, как иногда, задним числом, кажется пишущим о нем. В отношениях с Басмановой происходила перманентная катастрофа, и только этим несчастьем был он одержим. Случилось, однако, так, что именно в этот момент наибольшей душевной уязвимости стечение обстоятельств сделало Бродского объектом полицейской травли. Можно сказать, что он оказался в точке скрещения трех враждебных сил, только одна из которых была нацелена именно на него изначально. Он стал жертвой идеологической политики Н. С. Хрущева, полицейского рвения ленинградских властей и реакционеров из ленинградского отделения Союза писателей, а также махинаций мелкого мошенника Якова Лернера.

За год до разразившейся над Бродским грозы либеральный, «оттепельный» период правления Хрущева достиг своего пика, когда в ноябрьском номере «Нового мира» за 1962 год была напечатана повесть А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Это было не произведение с критикой «отдельных недостатков», а колоссальной взрывной силы притча об античеловеческой сущности всего советского проекта. После публикации «Одного дня Ивана Денисовича» должна была бы последовать действительно полномасштабная либерализация. Но она пришла лишь четверть века спустя, а 1963 год стал, напротив, годом идеологической реакции. Партийные бонзы почувствовали, как зашатались устои их режима, и ополчились на свободомыслие, манипулируя своим все более капризным и сумасбродным вождем. Хрущев, озлобленный неудачами экономических реформ и унизительным провалом кубинской авантюры, охотно выместил злобу на художественной интеллигенции. 29 ноября 1962 года он неприлично ругался и топал ногами на выставке нового искусства в Манеже. 17 декабря орал на молодых писателей и художников на специально устроенной встрече, хотя, с характерной для него непоследовательностью, тут же поднимал тост за Солженицына и в перерыве демократически уступал писателям очередь к писсуару [165] .

165

См.: Taubman W.Khrushchev: The Man and His Era, New York: W. W. Norton, 2003. P. 591 (рус. пер. Таубман У.Хрущев. М.: Молодая гвардия, 2005).