Иозеф Мысливечек

Так мало житейского, бытового — почти ни следа, ни крупинки — досталось нам от прошлого об Иозефе Мысливечке! Над такими слабыми следами приходится напрягать свое воображение, думая о нем, представляя его себе. А тут вдруг благодаря неутомимости профессора Прота Джурлео, с невероятным терпением и тщанием изучившего неаполитанские архивы, целый рассказ о нем, и какой рассказ! Сугубо житейский, подводящий к нам за руку из небытия живого Мысливечка в целой гамме состояний, растерянного, обозленного, полного юмора, улыбающегося сдержанно и с чешским «резервом» триумфа, спрятанного под улыбкой, а вместе с этими «состояниями» — сколько конкретных, ярких, сочных и житейских фактов!

Летом 1773 года, обязанный по договору с джунтой написать к 13 августа оперу «Ромоло и Эрсилия», усталый Мысливечек мчался из Милана в Неаполь. Он был действительно очень утомлен. Вернувшись из второй своей поездки на родину, он поставил в Милане оперу «Иль гран Тамерлано», и весь карнавал ею дирижировал; весной создал и поставил в Павии своего первого «Деметрио» (у него есть и второй вариант «Деметрио» с совершенно новой увертюрой, сделанный в 1779 году) и в жаркую итальянскую пору, когда люди прячутся под крышу, трясся под обжигающим солнцем в раскаленный Неаполь. Он сильно поиздержался, наделал долгов в Милане, забыл запастись в Риме нужным паспортом, и в Капуе его, как беспаспортного, схватила полиция. Чуть ли не целую неделю просидел он в Капуе, не имея возможности двинуться, в то время как в Неаполе волновались и обсуждали его отсутствие. Конец июля! На носу 13-е! А Мысливечка нет и нет, и от «Ромоло и Эрсилии» не написано ни строчки.

Растревоженный импресарио решил было заказать эту оперу трем находившимся в Неаполе музыкантам — Николо Пиччини, Паэзиелло и Инсангулине, но опытный капельмейстер Кафаро, хорошо знавший своего чешского друга, отговорил его: «Не беспокойтесь, Мысливечек в одну неделю сделает то, что они станут делать месяцы!»

И Мысливечек явился в Неаполь в конце июля и действительно написал и поставил «Ромоло и Эрсилию» в срок. Он должен был, чтоб вырваться из рук капуанских таможенников, уже наверняка высыпать им остатки своего кошелька — так распространено было в те годы чудовищное «взимание» на границах мелких итальянских государств, о чем пишут в мемуарах почти все тогдашние путешественники. Остановился он в Неаполе там, где постоянно останавливался и позднее, — на улице Нардонес в трактире «Дель Алабардиере», или попросту: у королевского алебардиста Клавдио Арнольда. Должно быть, не раз приходилось ему обращаться к ростовщикам, выручавшим его в минуты безденежья. Пришлось опять обратиться к хозяину трактира Клавдио Арнольду, чтобы тот подыскал заимодавца. Алебардист привел купца Джузеппе Берти, который вместо денег навязал ему, за расписку на четыреста шестьдесят дукатов, часы, которым тут же нашел покупателя, давшего за них триста дукатов. По этой хитрой комбинации ростовщик должен был получить неимоверно высокую сумму процентов, на сто шестьдесят дукатов превышавшую триста дукатов, данных в долг Мысливечку. Прошло больше года, и Мысливечек, не хотевший и не могший заплатить такой чудовищный процент, вернул купцу лишь стоимость часов, требуя назначить более «божеский» процент.

Тогда Джузеппе Берти подал в суд. А императорским «комиссаром коммерции» был не кто иной, как мой аббат Фердинанд Галиани. Был он почти номинальным на этом посту, больше похожем на синекуру. Вряд ли Галиани, занятый своими коллекциями, музыкой и литературой, отдавал много времени официальным обязанностям. А тут он вдруг преисполнился невероятной энергии. Он загорелся удивительным служебным пылом — в сети его, императорского советника коммерции, заплывала большая рыба — ненавистный форестьере, капельмейстер-иностранец, задумавший поставить оперу этого разрушителя музыки, этого бесформенного музыкального «хаотика», этого Глюка, — и где — в самом Неаполе, в центре пиччинизма! Так не будет же этого! И аббат Галиани подписал бумагу, по которой за неуплату долга купцу Берти иностранного капельмейстера Мысливечка надлежало немедленно арестовать и посадить в тюрьму (carcere).

Но Мысливечек был предупрежден и принял свои меры. Ему надо было готовить «Орфея», он уже разучивал арии с певцами, а главное — на его стороне была правда. Он рассказал о чудовищной махинации Берте с часами, когда займ в триста дукатов должен был быть погашен четырьмястами шестьюдесятью дукатами, императорскому министру графу Вильцеку, отчасти — земляку своему из Богемии. И вот наступило 12 сентября 1774 года. Чешский композитор находился у себя в номере все той же гостиницы «Алабардиере» Арнольда. В комнате стоял клавесин. Он сидел возле него и, расстегнув воротник камзола и отвернув кружевные манжеты, переигрывал арии Глюка. В дверь постучали. В номер воинственно ворвался целый взвод сбирров (una squadra di sbirri) и предъявил ему ордер на арест, подписанный аббатом Галиани.

Мысливечек встал, взял бумагу и очень внимательно прочитал ее с начала до конца. А потом, спокойно сунув руку в карман камзола, вынул другую бумагу и протянул ее начальнику сбирров. На этой другой бумаге стояла огромная круглая императорская печать. Эта другая бумага была составлена от имени австрийского императорского министра, и сколько же титулов перечислено было около его фамилии! «Граф ди Вильцек, барон ди Гультчин [33] и Гуттенланд, камергер, действительный советник при Высшем департаменте юстиции, экстраординарный посол и полномочный министр его императорского величества» и т. д. и т. д. И всеми этими подписями и титулами гарантировалась неприкосновенностьМысливечка. На бумаге стояла дата: «30 августа 1774».

33

Географическое название местности в чешской Силезии.

Улыбнулся ли Мысливечек, покуда, как в комедии Гольдони, начальник сбирров, сильно струсив, читал эту бумагу, а сами сбирры, ворвавшиеся в номер со зловещими лицами, начали неуверенно переступать с ноги на ногу, потея под своими касками? Дорого бы дал исследователь, чтоб подсмотреть искорку в этих глазах музыканта, полных чешского юмора. Документ говорит лишь о совершенном спокойствии Мысливечка, из подсудимого превратившегося в судью. На ростовщические действия Берти он тотчас же подал жалобу, и страшная «галера» стала теперь угрожать не ему, а Берти. Купец взмолился о пощаде, и дело кончилось тем, что его помиловали и Мысливечек уплатил ему его «нормальные» проценты.

Весь этот драгоценный рассказ, сохранивший живую улыбку Мысливечка, спрятанную под внешним чешским спокойствием, ведется профессором Прота Джурлео в духе старинной итальянской новеллы. И он добавляет в конце: «Так закончился конфликт Мысливечек — Берти, в котором Галиани показал себя отнюдь не в благоприятном свете (non feceuna bell a figura), вознамерившись отправить на галеру порядочного человека (un galantuomo), попавшего в когти мошенника ростовщика».

Не очень-то легко, оказывается, было поставить Мысливечку «Орфея» Глюка в Неаполе. Но он поставил его, как было назначено, 4 ноября 1774 года в Сан-Карло и повторил еще шесть раз в придворном императорском оперном театре. Галиани сделал, правда, «хорошую мину при плохой игре», написав мадам д’Эпинэ, что Глюк не имел успеха и шедший в один день с ним Пиччини затмил «Орфея», но это была довольно кривая и кислая «мина». После «Орфея», пишет Давид ди Киерра, Мысливечек пребывал у неаполитанцев в «высочайшей чести». И надо сказать, это не прекратилось и после его смерти.

Такова цепочка немногочисленных свидетельств о взаимоотношениях Мысливечка и Глюка. Их мало, но они красноречивы. И пренебрегать ими, отрицая всякую связь двух этих больших музыкантов, как пытаются сделать некоторые музыковеды, мне кажется, немного похоже на смешной спор ученых о снеге, белый он или черный, холодный или горячий, как писал в своем «Лабиринте» Ян Амос Коменский.

Я не привела тут вдобавок самого крупного звена, связующего Мысливечка с Глюком, падающего на время создания его первой оперы, но об этом в следующей главе.

В каждой борьбе нового с традиционным в искусстве есть своя слабая сторона, это когда новизна переходит в «моду», коченеет, становится предметом спекуляции и орудием бессмысленной ломки живых и жизненных форм. Была такая «мода» и на Глюка.

Иозеф Мысливечек, практически мыслящий музыкальный деятель, умел видеть будущее, даже если сам он не мог бы возглавить историческое движение к нему. Но он видел и жизненные формы итальянской классической оперы. Он находился почти постоянно в те годы в самом центре борьбы, в Неаполе, том Неаполе, где родилась итальянская оперная форма. Какова же была его собственная позиция во всем, что происходило вокруг него? Шеринг, говоря о «новом идейном течении» в музыке, назвал это течение переходом от Баха и Генделя к Моцарту, вызванным тем фактом, что появилось новое отношение к миру, природе, религии и обществу у нового поколения музыкантов. Музыка (Шеринг имел в виду ораторию) «отказывается от контрапункта», «целиком опирается на мелодическую гомофонию», и «Бах снимается Моцартом».

Но прелесть этого периода, и, в частности, прелесть Мысливечка, прямого его участника, именно в том, что Бах еще светит в небе, как луна при солнце, в редкие утра природы, когда еще не ушла и не потухла луна в ее ясном опаловом контуре, а солнце уже поднялось на небо, но не успело ни прогнать прохладу ночи, ни стереть этот ясный опаловый шар. И еще нет полного отказа от контрапункта — вдруг да мелькнет фуга даже в оперной увертюре, как это было в «Эцио» Мысливечка. Мне кажется, также переходные периоды имеют неувядаемую прелесть и ту невероятную жизненную силу, какая скрывается во всем, что связует,то есть еще держит прошлое, уже ступив в будущее, потому что именно в этих минутах связипрошлого с будущим и сказывается самым явным, самым материальным образом движение времени (и с ним человечества) вперед. Никакая законченная стабилизация формы, никакой отрыв ее от времени, будь то резкий отказ от прошлого и скачок вперед в так называемом «левом искусстве» или резкий отказ от будущего и остановка в пути в искусстве консервативном, не обладают той жизненной, утверждающей силой, какую мы видим в этом «переходном периоде».