Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Стало быть, баронесса – или, пользуясь прелестной лексикой Уильямса, «старая грязная сука», невыносимо вонючая, разводящая «кроваво-зелёные сантименты», которые с опасной силой выплёскиваются за грань авангардистских приличий, – олицетворяет то, что я назвала здесь иррациональным модернизмом. Через эту книгу она пройдёт со всей присущей ей неподражаемой переменчивостью и подрывной силой (с нетрадиционным разрушительным отношением к гендеру и к гомо- или гетеросексуальному самоопределению) – точно так же, как она вторгалась в общество художников и писателей, которых теперь принято считать участниками нью-йоркских авангардных движений периода Первой мировой (в их число входят нью-йоркские дадаисты, а также писатели – от Барнс до Эзры Паунда и Джеймса Джойса – сотрудничавшие с “Little Review” и другими малотиражными экспериментальными изданиями). Таким образом, баронесса разорвёт нить этого искусствоведческого рассуждения о нью-йоркском дада, воспроизводя здесь те самые иррациональные действия, за которые она в своё время так яростно ратовала. Она оживит потрёпанную и неприглядную изнанку модернизма, которую изо всех сил пыталась спрятать идеология высокого искусства и архитектуры, навязывая модели рационального подхода.

Обратившись к фигуре баронессы, я также смогу привлечь внимание к сексистским и женоненавистническим тенденциям, характеризующим авангардистские течения того времени (и особенно нью-йоркский дадаизм), к этой застарелой сексуальной консервативности (судя по реакции Уильямса, совершенно очевидной), и, кроме того, я постараюсь добиться признания ключевой роли, которую сыграли в истории искусств женщины-авангардисты, развивавшие, распространявшие и применявшие на практике идеи и новаторские эстетические концепции дадаизма. Как выразилась Наоми СоуэлсонТорс в авторитетнейшей ревизионистской антологии «Женщины в дада», «…парадоксальная ирония дада заключается в несоответствии. Это чисто бунтарское течение было при всём при том откровенно репрессивным, [и в нём]… неизменно процветало женоненавистничество»²¹. Феминистские литературоведы годами пытались воскресить и реабилитировать творчество отдельных писательниц в рамках авангардных литературных течений (например, таких важных для этой работы авторов, как Мина Лой, Джуна Барнс и сама баронесса в писательской своей ипостаси, вновь открытой благодаря трудам Айрин Гэммел), а история искусств всё это время очень неохотно принимала подобные феминистские порывы. Вообще, по словам культуролога Маризы Джануззи, несмотря на то, что в последние годы стали появляться исследования, посвящённые отдельным писательницам и художницам, «…дадаизму как течению удалось по большей части избежать таких [феминистических] переоценок – вероятно, как раз из-за той условной, сплошь усеянной подводными камнями выгоды, которую видят в нём действующие феминистки»²².

Надеюсь, лавируя между этими подводными камнями и полагаясь на помощь баронессы (а ведь она и вправду виртуозно обходила трещины на нью-йоркских тротуарах и преодолевала чёрные дыры, возникавшие перед женщинами на пути к авангарду), а также следуя за Соуэлсон-Горс с её «Женщинами в дада» и Гэммел с её революционной феминистической биографией баронессы, я сумею нарисовать портрет нью-йоркского дадаизма, который не только выявит ограниченность этого течения в свете социальных и гендерных изменений, но и напомнит, скольким оно обязано таким радикальным феминисткам, как баронесса. Думаю, мне удастся предложить новый, иной взгляд на нью-йоркскую дадаистскую группу, которая не только ничего не теряет от признания противоречий, но даже наоборот, становится более значительной и интересной. Ведь противоречия эти действительно обнаруживают прямую связь дадаизма с неоднозначной позднемодернистской (или постмодернистской) ситуацией, сложившейся в начале XXI века.

Определения

Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина – его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)²³. Как уже говорилось выше, основное внимание в книге уделяется формам изобразительного искусства, характерным для той группы художников, деятельность которых разворачивалась вокруг салона Аренсбергов, а также в некоторых случаях вокруг “291 Gallery” Альфреда Стиглица, связанного с галереей одноимённого издания (возглавляемого Полом Хэвилендом, Агнес Майер и Мариусом де Зайасом)²⁴ и прочих дружественных журналов и организаций (в их число входили журналы “The Blind Man” и “New York Dada”, возникшее в 1916 году «Общество независимых художников» и «Анонимное общество», основанное в 1920 году Дюшаном, Маном Рэем и Кэтрин Дрейер). Зачастую в книге я прицельно рассматриваю работу наиболее известных художников, отвечавших за изобразительную составляющую нью-йоркского дада, – а именно знаменитой тройки: Мана Рэя, Дюшана и Пикабиа – противопоставляя их деятельность самоперформансам баронессы, её литературным перевоплощениям и городским променадам, которые гораздо сложнее подвести под какую-либо классификацию.

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем²⁵. Впрочем, в этой книге я всё же попытаюсь расширить и углубить исторический рельеф, в который вписано творчество нью-йоркских дадаистов и который даёт нам возможность интерпретировать их произведения. Поэтому здесь появятся отсылки к другим деятелям культуры, в разное время пересекавшимся с основной нью-йоркской дадаистской группой (например, к Жану Кротти, Кэтрин Дрейер, Артюру Кравану и прочим), и указания на смежные культурные манифестации: визуальные работы, которые принято относить к пуризму и иным движениям тех лет (творчество таких художников, как Джозеф Стелла, Мортон Шамберг и т. д.), фильмы, посвящённые проблемам модернизированного общества (например, «Новые Времена» – великолепное пародийное изображение промышленного рационализма, созданное Чарли Чаплином в 1936 году), произведения представителей литературного авангарда, тесно общавшихся с нью-йоркскими дадаистами (в том числе Уильямса, авторов и издателей “Little Review”, других малых журналов и т. д.), а также современные им мемуары, романы и стихи, затрагивающие вопросы войны и новой городской реальности в целом или повествующие непосредственно о Нью-Йорке периода Первой мировой.

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также – в последней биографии – Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки²⁶. В то же время мы увидим, что экстравагантные самоперформансы баронессы были далеко не единственными в своём роде (достаточно лишь вспомнить о многочисленных маскарадах и дрэг-вечеринках, о разгоревшейся в тот период политической борьбе за освобождение женского тела путём кардинальных изменений в одежде и о повальном увлечении затейливыми самодельными украшениями для тела, которое охватило таких представительниц авангарда и «Новых женщин», как Мина Лой).

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада – с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс²⁷. Мне же важно оспорить рационализм истории искусства как таковой (этот подход, сводящий многогранность к примитивным генеалогиям радикализма, за которым стоят художники-мужчины), и подрывной, иррациональный пример баронессы поможет мне в этом, позволив взглянуть на канонические работы с другой, безапелляционно феминистской точки зрения. Надеюсь, таким образом, мне удастся начать критическое переосмысление самого понятия авангарда, которое внушили нам вторящие этому канону исторические и теоретические исследования, а соответственно, я смогу задуматься и о способе написания искусствоведческих работ, посвящённых этому течению и авангарду в целом. Уделяя особое внимание жизненному авангардизму баронессы, я хочу пересмотреть общепринятое на сегодняшний день представление о нью-йоркском дадаизме как о наборе визуальных объектов и изображений, смысловое и политическое значение которых со временем практически не изменилось, и, следовательно, я хочу переосмыслить наше представление об авангарде и вообще об истории искусства и эпохе модерна.

Рациональный модернизм, рациональный постмодернизм и реди-мейды

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)²⁸, и тексты, зачастую нацеленные на изучение постмодернизма, использующие это течение в качестве основы для построения теорий авангарда или радикальной критики (работы теоретика культуры Петера Бюргера, художественных критиков и историков Беньямина Бухло, Хэла Фостера и многих других) и расценивающие нью-йоркский дадаизм и в частности реди-мейды Дюшана как источник институциональной критики, которая изначально была связана с историческими авангардными движениями, а затем и с прогрессивным постмодернизмом²⁹. Против этой второй трактовки нью-йоркского дадаизма я и хочу выступить, можно сказать, преувеличенно отождествляя себя с баронессой, которую (как и остальных женщин, причастных к историческому авангарду) планомерно игнорируют во всех масштабных обзорах.

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии — а точнее, его свойство переливаться через края рационализма – представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени – видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей³⁰.

Прослеживается отчётливая взаимосвязь, а может, даже и полное соответствие между индустриальной рационализацией и индивидуальным рационализаторским стремлением, характерным для некоторых весьма влиятельных модернистских (или, цитируя Бюргера, «исторических») авангардных групп в героическую эпоху, то есть в период, который начался незадолго до Первой мировой войны и продолжался до 1930-х годов³¹. Так, тейлоризм и фордизм – господствующие промышленные модели времён второй индустриальной эры – одержимо и прицельно контролировали опасные передвижения рабочей силы и капитала, запущенные благодаря новой экономике машинного века, а тем временем такие теоретики авангарда, как Адольф Лоос и Ле Корбюзье, отстаивали крайне рационализированные художественные и архитектурные творческие методы, призванные сдерживать иррациональный (уродливый, неблагонадёжный, низкопробный, вульгарный, декоративный) поток молниеносно распространяющейся массовой культуры³². По иронии судьбы, эту же рационализаторскую тенденцию, свойственную самим авангардным течениям, переняли и некоторые крупнейшие теоретики исторического авангарда и, следуя за Бюргером, свели всю многогранность этих движений к одному-единственному радикальному мотиву дюшановских реди-мейдов.

Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост – это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка – то есть потери контроля – и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также – особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства) – на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков³³. Вся энергия расходуется на то, чтобы использовать человеческие ресурсы для наиболее эффективного производства механических деталей и в конечном счёте самих машин, которые можно продавать по доступной цене, получая огромную прибыль. Тейлоризм и фордизм также направлены на рационализацию тела, в результате монотонного труда фактически превратившегося в машину. Всё это великолепно изобразил в 1927 году Джон Хартфилд в работе, критикующей рационализацию: на его коллаже под названием «Марш рационализации / Призрак бродит по Европе» мы видим фигуру, составленную из фрагментов машин и заводов, которая вышагивает (как эдакий символ марширующей обобществлённой промышленности) на фоне городского индустриального пейзажа (илл. 3)³⁴.