Исчезающие люди. Стыд и внешний облик

Я невидима, я не вижу себя

Странный парадокс: когда человек не может представить, каким его видят, он должен оставаться невидимым. Через несколько месяцев после описанных выше бесед у Сюзен появилась язва на сетчатке, в результате чего она вынуждена была отказаться от контактных линз и надевать очки. Очки, как она считала, придавали ей вид слепой; линзы, толстые как «бутылочные донца», привлекали внимание окружающих к ее плохому зрению. Она настолько стеснялась, что не приходила ко мне неделю, а затем первый же сеанс начала словами, всхлипывая: «Я невидима. Я не вижу себя. Я не могу смотреть на себя в зеркало. Я вообще ничего не вижу, если не уткнусь носом. Я не знаю, кто я» [144] . Обычно сдержанная и замкнутая, на этих сеансах Сюзен открыла шлюзы.

144

В работе о символике глаза Ференци (Ferenczi, 1913) упоминает несколько похожих пациентов: одного с миопией, способствовавшей острому чувству стыда, который в его сознании приписывался близорукости, что Ференци соотносил с садомазохизмом; и другого пациента, у которого в пубертате возник ужас перед своим отражением в зеркале. Ференци соотносил эту динамику со смещением от гениталий, но я не думаю, что эта гипотеза необходима, чтобы оценить такую динамику. Действительно, иногда сосредоточение на сексуальных значениях, например, близорукости, может обеспечивать покров вины, что делает динамику стыда недосягаемой для анализа и позволяет как аналитику, так и анализируемому уклоняться от боли описываемого переживания. Для Сюзен, я полагаю, было важно полностью выразить, насколько невыносимой, по ее ощущениям, была боль неспособности видеть себя «с лицом».

«Моя внешность – это все, что у меня есть. Но я ничего не могу предпринять, чтобы выглядеть хорошо. Я буду лишь выглядеть жалкой, поскольку я могу выглядеть только обычным человеком, который пытается выглядеть чем-то большим, чем то, на что он способен… Моя внешность – это все, что у меня было, а теперь у меня и этого нет. Другие не замечают меня, потому что я не запоминаюсь. Но я не могу выходить в люди и оставаться невидимкой. Люди смотрят сквозь меня, потому что я никто, ничто… Я ничего не могу поделать. Я даже не вижу себя.

Если бы я могла что-то поделать и посмотреть на кого-то, когда говорю, если бы я могла выйти в люди и почувствовать, что кто-то меня видит, тогда бы я что-то смогла. Теперь я знаю, люди думают, что я просто еще одно ничтожество, производящее шум. Я не могу говорить с людьми так, чтобы они меня замечали. Я не чувствую себя личностью. Я не могу получить того, что мне нужно от людей. Они говорят, что я хорошо выгляжу. Хорошо для ничтожества, для невидимки. Когда я общаюсь с людьми, я не могу выразить то, что обычно выражала мимикой, потому что у меня нет лица. Раньше я могла смотреть на человека, когда с ним говорила. А если они не обращали внимания, им приходилось сделать усилие, чтобы меня игнорировать. Это было не просто. А теперь, когда я выгляжу как ничтожество, я не могу общаться с людьми, как раньше. То, что они видят – не я. Они не видят меня так, как я хочу, чтобы меня видели, потому что меня нет.»

А когда я сопоставил ее высказывания с чувствами относительно меня в переносе, она пренебрежительно от меня отмахнулась.

«Зачастую я не смотрю на Вас. Полагаю, если бы я смотрела на Вас, мне пришлось бы допустить, что Вы меня видите. Если Вы меня видите, тогда, боюсь, Вы видите, как я прячусь. Но поскольку Вы и близко не так восприимчивы, как мне хотелось бы, все это, вероятно, совершенно не важно.

Теперь у меня нет всех этих мелочей, которые я собирала отовсюду, чтобы представляться интересной личностью. Это как нападение похитителей. Они приходят и берут ваше тело. Они действуют, как будто они и есть вы, но они – это не вы. На самом деле я расстроена, но не знаю об этом, поскольку кто-то захватил мое тело. Оно выглядит, как я, и говорит, как я, но меня здесь нет».

Подобно Сэму, Сюзен фантазировала об исчезновении; подобно ему, она страдала от интенсивного эдипального стыда (который включал в себя стыд доэдипальный) и соперничества с родителем своего пола. И снова-таки, подобно Сэму, она не могла бессознательно вообразить, что ей есть место в душах ее родителей. Описывая Одиссея, Готфрид Келлер говорит о том, как стыдно ни кому и ни чему не принадлежать, скрываться и быть вынужденным скитаться [145] .

«Если вы скитаетесь в чужой стороне, далеко от дома и от всего, что вам дорого, если вы многое видели и слышали, познали печаль и заботу, если вы обездолены и всеми покинуты, тогда, без сомнения, вы однажды увидите во сне, что подходите к своему дому; вы увидите, как он сияет и блистает яркими красками, и самые милые, дорогие и любимые очертания двинутся вам навстречу. Затем внезапно вы осознаете, что стоите в лохмотьях, оборванный и грязный. Вас охватит безымянный стыд и ужас, вы попытаетесь найти укрытие и спрятаться, и вы проснетесь в холодном поту. Таков, сколько люди существуют на Земле, сон несчастного скитальца».

145

Фрейд цитирует ссылку Келлера на «Одиссею» Гомера в «Толковании сновидений» (1900–1901, р. 246). Ощущение Сюзен, что она «застряла между двух миров», напоминает ту тему двойничества, двойников и двойного отображения, которую в 1850-х годах Арнольд описывал как «Блужданье между двух миров, из коих мертв один / А у другого нету сил родиться».

«Видение», «наблюдение извне» и частное пространство

«Женщина-невидимка» [146] была уверена, что у нее нет лица, и фантазировала, что на ее голову надет бумажный пакет. Ее динамика подобна динамике Сюзен; они обе хотели наказать родителей за то, что те их не видели [147] . Обе пациентки испытывали тайное желание, чтобы их обнаружили. Обеих можно отнести к проклятию современной анонимности. Недавно в Нью-Йорке нашли труп молодой женщины. Никто не знал, что она пропала; никто не знал ее; никто не пришел за ее телом. Как отмечал один автор,

146

Krausz (1994, р. 59–72).

147

Краус считает, что Фрейд преувеличивал значимость вербальных воспоминаний и пренебрегал силой визуального, хотя и признавал, что визуальное мышление, будучи ближе к бессознательному, возникает в развитии раньше, чем мышление символическое. Краус полагает, что ее пациентка использовала разницу между визуальной и вербальной памятью в защитных целях. Пациентка Краус «скрывала свою развивающуюся частную самость в визуальном мире, что позволяло ей оставаться «невидимой» в вербальном мире, который она должна была разделять с другими» (p. 63).

«мучительной была не только сама ее смерть, но и та наша неукорененность, о которой говорит смерть, представление о том, что анонимность в этом городе – лишь тень, снятая с невидимости, и ценой частного пространства может стать смерть в одиночестве» [148] .

Все формы «не-видения» скрывают боль и конфликт, свойственные самосознанию при испытании стыда, которое и само, из-за стыда, должно оставаться незамеченным и неувиденным. В своей недавней статье Милан Кундера [149] привлекает внимание к тревоге видимости и феномену стыда:

148

Quindlen (1994).

149

New York Review of Books (September 21, 1995).

«Старая революционная утопия, то ли фашистская, то ли коммунистическая: жизнь без тайн, где общественная жизнь и жизнь частная – одно и то же. Сюрреалистическая мечта, столь любезная Андре Бретону: стеклянный дом, дом без занавесей, где человек живет на виду у всего мира. Ах, красота прозрачности. Единственная успешная реализация этой мечты: общество, которое полностью отслеживается государством. /…/

Когда я прибыл во Францию из Чехословакии, нашпигованной микрофонами, на обложке журнала я увидел большое фото Жака Бреля, скрывающего свое лицо от фотографа, который выследил его перед больницей, где тот проходил лечение от рака – уже на последней стадии. И внезапно я почувствовал, что столкнулся с тем же злом, которое заставило меня бежать из моей страны; мне показалось, что трансляция бесед Прохазка и съемка умирающего певца, прячущего свое лицо, относятся к одному миру: я сказал себе, что если обычаем и правилом становится раскрытие частной жизни другого человека, мы вступаем в такое время, когда высшей ставкой оказывается выживание или исчезновение индивидуума».

«Я смотрю в окно через дорогу. Наступает вечер, зажигается свет. В комнату входит человек. Он шагает взад и вперед, опустив голову, и время от времени проводит рукой по волосам. Вдруг он понимает, что горит свет, и поэтому его видно. Он резко задергивает штору. Но он же не печатает там фальшивые деньги; ему нечего скрывать, кроме себя самого, как он ходит по комнате, как он неряшливо одет, как он поглаживает свои волосы. Его благополучие зависит от свободы от наблюдения».

И в духе этой книги он продолжает:

«Стыд – одно из ключевых понятий Новой Эры… Одна из базовых ситуаций при переходе к взрослости, один из главных конфликтов с родителями – это требование ящика для писем и записных книжек, требование ящика с замком; мы вступаем во взрослость через бунт стыда (курсив мой. – Б. К.)».

Воображать то, на что мы смотрим, воображать себя смотрящими, и что на нас смотрят, пока мы смотрим – все это, похоже, существенно важно для нашего ощущения того, кто мы есть, и для некоторой основополагающей уверенности в непрерывности нашей жизни. Тревоги Сюзен, что у нее нет лица, что ее не узнают, потому что она сама ничего не видит, дают яркий пример мощи и убийственной силы динамики эдипального стыда. Она не играла в «прочь», чтобы совладать с потерей матери, в этой игре она фантазировала, что исчезает сама. Когда из-за страха перед воображаемым мы истолковываем свою жизнь в терминах видимостей, мы без нужды сужаем охват нашей жизни и тем самым подвергаем свои идентичности риску.

Глава 6 Что видит камера. Трагедия современных героев и «правила игры»

Я буду постоянно выискивать музыкальное в идее, ситуации и так далее, извлекая самую ее сущность, и когда я добьюсь, чтобы мой читатель стал столь восприимчивым музыкально, что он будет якобы слышать музыку, на самом деле не слыша ничего, тогда я выполню свою задачу. Тогда я замолчу, тогда я скажу читателю, как самому себе: слушай.

Сёрен Кьеркегор

В произведениях Луиджи Пиранделло напряженность между различными взглядами на человека – и его зависимость от того, насколько приемлемы и узнаваемы его образы в глазах других – приводит к мучительным попыткам спрятаться и контролировать способы восприятия тебя. Эта напряженность также лежит в основе фильма Жана Ренуара «Правила игры», название которого, вполне возможно, перенято у пьесы, что пытаются поставить «шесть персонажей» Пиранделло. У Ренуара – так же, как и у Пиранделло, – все, что переживается как полностью «внутреннее», выражено быть не может; персонажи познают друг друга только во «внешнем», от которого каждый из них зависит столь фундаментально. Раскрываться может лишь доля каждого персонажа в контроле за тем, как его или ее видят другие, и это позволяет нам отчасти чувствовать (и воображать), что происходит внутри внешнего. Это впечатление технически передается специальными объективами, которые Ренуар использовал, чтобы на протяжении всего фильма держать в фокусе перспективу. Это были «особые объективы, очень светосильные, но дающие значительную перспективу, так что мы могли почти все время держать в фокусе задний план» [150] .

150

¹ Bergan (1955, p. 203).

Главным образом сюжет фильма связан с карьерой летчика Андре Жюрё, чей статус героя вступает в неразрешимый конфликт с его любовью к Кристин де Ле Шеснай, немецкой аристократке, жене французского маркиза де Ле Шеснай, в чьем замке (ля Колиньер) и разворачивается по преимуществу действие фильма. Широкая известность и общественная значимость победы Жюрё, пересекшего Атлантику подобно Линдбергу [151] , чрезвычайно расходится с уязвимостью частного человека, чувствующего, что без любви Кристин он – никто. С того времени, как в начале фильма его самолет коснулся посадочной полосы и толпа встречающих взревела в восторге, Жюрё готов без малейших сожалений отказаться от своей только что обретенной славы и международной известности ради любви Кристин.

151

Чарльз Огастес Линдберг (1902–1974), американский авиатор, в 1927 г. впервые осуществивший беспосадочный одиночный перелет через Атлантику. – Примеч. пер.