Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей

Затем мне следовало убедить читателя в том, что состояние, в котором находится Дагни, — именно любовь: «Перед глазами стоял его образ — его фигура, как он стоял перед входом в храм, — но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним — в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция — способность видеть его».Сказать, что она хочет заняться с ним любовью или, что она поняла, что любит его, было бы гораздо слабее, чем утверждать, что ее мыслительные способности были низведены до единственной функции — воспроизведения в памяти образа любимого человека. Такое заключение, как «я люблю его» или «я хочу выйти за него замуж», — абстракции. Это мысли, и они придут позже. Настоящее чувство должно переживаться именно как острое осознание другой личности, которое и есть, по сути, любовь.

Ее пониманию поддается только одно: «…и в этом только[в способности видеть его] и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития».Это крайнее проявление чувства любви, суть которой не секс или что-то иное, но (говоря попросту) всего лишь осознание факта, что любимый существует, — которое затем переживается как открытие целого мира.

В выборе содержания и слов я руководствуюсь теорией человеческого познания. Я подаю материал так, как человек могбы переживать все это в действительности. Выбор переживаний — моя прерогатива. Мы не видеокамеры, никто не может видеть всего, что происходит в той или иной ситуации. Мы видим только то, что интересует нас, на чем нас заставляют сосредоточиться наши ценности. И когда я пишу, я подменяю читательский выбор своим, авторским. Я навязываю читателю свой выбор, показываю те моменты, которые читатель должен наблюдать сам, и не оставляю ему никакой зацепки, чтобы сосредоточиться на чем-то другом. Таким образом, его сознание воспринимает предлагаемый мною материал как в реальности. Но он будет наблюдать реальность так, как ее наблюдаю я — то есть, с моей точки зрения, в соответствии с моим ценностным выбором. (Читатель может решить потом, что он думает об этих ценностях, которые, как правило, у людей разнятся, это приватные ценности.)

Мое творчество в высшей степени условно и в не меньшей степени объективно. Условно в том, что я выбираю главное, объективно потому, что я не говорю читателю, что он должен видеть или чувствовать. Я показываюэто.

Однако на практике иногда бывают необходимы связующие, не несущие важной информации предложения вроде: «Они направились к машине», которые сообщают, не показывают — но ведь здесь нечего показывать. Учитывая избирательность человеческого восприятия, это походит на действия человека в реальности. Если, не прерывая разговора, вы идете к машине, то в центре вашего внимания находится только заданное направление, но сосредоточены вы совсем на другом. Я использую подобный метод для выбора предложений и слов.

Я не показываю, но даю читателю прямое чувственное свидетельство. Автор вроде меня никогда не обнаруживает себя — тем не менее он сознательно дергает за ниточки. Я не даю ничего, кроме деталей, объективных фактов — но под таким углом, что читатель вынесет именно такое впечатление, которое я предусмотрела для него.

Из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго

С того дня во мне появился человек, которого я не знал. Я использовал все мои обычные средства: монастырь, алтарь, работу, книги. Безумие! О! наука отзывается такой пустотой, когда бьешься об нее в отчаянии головой, полной страсти. Знаешь ли ты, юная дева, что я всегда видел с тех пор между книгой и мной? Тебя, твою тень, образ светоносного явления, которое когда-то прошло передо мной, но этот образ быстро тускнел и становился мрачным, зловещим, темным, как черный круг перед глазами, который долго преследует того, кто опрометчиво засмотрелся на солнце.

Не зная, как избавиться от этого наваждения, от твоей песни, постоянно звенящей в голове, от твоих ног, танцующих на моем молитвеннике, всегда чувствую ночью, в мечтах, твои формы, возбуждающие мою плоть, я хотел увидеть тебя снова, касаться тебя, знать, кем ты была, увидеть, найду ли я тебя достойной сравнения с воображаемым идеалом, за который я тебя принимал, разрушить, возможно, мою мечту сравнением с реальностью. В любом случае, я надеялся, что новое впечатление перечеркнуло бы первое, и первое стало бы терпимым для меня. Я искал тебя. Я видел тебя снова. Несчастный! Когда я вновь увидел тебя, я возжелал увидеть тебя в третий раз, я желал видеть тебя всегда! Тогда — кто может остановиться на этом крутом спуске в ад? — тогда я решил не принадлежать себе больше. Другой конец веревки, которую дьявол присоединил к моим крыльям, он привязал к твоей ступне. Я стал бродягой вроде тебя. Я ждал тебя на входе, я искал тебя на улицах, я наблюдал тебя с вершины моей башни. Каждый вечер я возвращался к себе еще более очарованным, более отчаявшимся, более околдованным, более потерянным!..

О, юная дева, пожалей меня! Ты полагаешь, что несчастлива, увы! увы! ты не знаешь, что такое несчастье. О! любить женщину! быть священником! быть ненавистным! любить со всей яростью души, чувствовать, что за бледную тень ее улыбки можно отдать всю кровь, внутренности, характер, спасение, бессмертие и вечность, архангелов, Бога, что можно прильнуть рабом к ее ногам, обнимать ее ночью и днем в мечтах и мыслях. Видеть ее очарованной солдатской формой! и ничего не иметь предложить ей, кроме поношенной рясы священника, которая пробудит в ней страх и отвращение!.. Знаешь, на что похожа та мука, которую заставляют тебя выносить сквозь долгие ночи артерии, которые кипят, сердце, которое разрывается, голова, которая раскалывается, зубы, которые кусают руки; эти неустанные пытки, что продолжают поворачивать тебя без передышки, как на раскаленной сковородке? Мысли о любви, ревности и отчаянии. Юная дева, спасибо! остановись на мгновение! брось немного пепла в это пламя… Дитя! мучь меня одной рукой, но ласкай другой! Сжалься, юная дева! сжалься надо мной!

Задача Гюго в данном отрывке — передать интенсивность страсти священника и остроту его внутреннего конфликта. Он использует для этого мелочи — священник не просто признается: «Я страдаю и думаю о тебе», — он приводит конкретные детали — и конкретика соответствует страсти, она подчеркивают сущность страданий священника. Так, у меня и у Гюго обнаруживается нечто общее: мы оба имеем дело с конкретными деталями и чувствами.

Например: «Я использовал все мои обычные средства: монастырь, алтарь, работу, книги».Священник не говорит: «Я пытался побороть это», хотя это главное, но он перечисляет эти особые средства.

«Знаешь ли ты, юная дева, что я всегда видел с тех пор между книгой и мной? Тебя, твою тень».Это типично романтический подход. Если бы он сказал: «Я сохранял в памяти твой образ» это было бы не так сильно, как «между книгой и мной».Можно даже видетьдевушку, танцующую на книге священника; образ очень колоритный и содержательный, но специфичный. Это дает нам понимание того, как он переживал — как его религиозная сосредоточенность была разбита образом соблазнительницы — что гораздо определеннее, чем «я постоянно думаю о тебе, и ничто не помогает».

«Не зная, как избавиться от этого наваждения, от твоей песни, постоянно звенящей в голове, от твоих ног, танцующих на моем молитвеннике», — снова, сосредоточенность, которая содержит точное описание того, что он испытывал — «всегда чувствуя ночью, в мечтах, твои формы, возбуждающие мою плоть».В одном англоязычном издании перевели так: «видя тебя в моих мечтах», — что является банальным обобщением, чего Гюго уж точно не желал.

Посмотрите на драматичную простоту и конкретность, с которой священник объясняет, зачем ему нужна новая встреча с девушкой: «Я хотел увидеть тебя снова, касаться тебя, знать, кем ты была, увидеть, найду ли я тебя достойной сравнения с воображаемым идеалом, за который я тебя принимал, разрушить, возможно, мою мечту сравнением с реальностью. В любом случае, я надеялся, что новое впечатление перечеркнуло бы первое, и первое стало бы терпимым для меня. Я искал тебя. Я видел тебя снова».Затем он описывает последствия, и снова делает их конкретными. Он не говорит: «Из всего этого следует, что я был беспомощен перед своей страстью». Он повествует об этом так: «Я ждал тебя на входе, я искал тебя на улицах, я наблюдал тебя с вершины моей башни».Предшествующие эпизоды дали развернутое представление о кафедральном соборе и его башнях. Строка «Я наблюдал тебя с вершины моей башни» является такой отличной конкретизацией, которая вызывает в памяти читателя визуальную картину контекста: он может видетьсвященника, стоящего на башне, и девушку, танцующую на площади внизу.

«О! любить женщин! быть священником! быть ненавидимым!»Важная конкретика, обнажающая суть конфликта. «Чувствовать, что за бледную тень ее улыбки можно отдать всю кровь, внутренности, характер, спасение, бессмертие и вечность».Если бы он сказал: «Я бы отдал тебе все», это была бы расплывчатая абстракция. «И видеть ее очарованной солдатской формой»— не «глупым солдатом», что было бы слабым утверждением подобной идеи — «и ничего не иметь предложить ей, кроме поношенной рясы священника».Противопоставляя предметы одежды, он проецирует различие между двумя образами жизни: его собственной строгой жизни священника против замечательной (в глазах девушки) жизни солдата. Это грамотное использование двух небольших деталей передает суть ситуации в целом. «Знаешь, на что похожа та мука, которую заставляют тебя выносить сквозь долгие ночи артерии, которые кипят сердце, которое разрывается, голова, которая раскалывается, зубы, которые кусают руки».Он не говорит: «Меня замучили мысли о тебе, ночью и днем»: он описывает частности, какие конкретно муки он испытал — сильные, потрясающе подробные сведения. Строка «зубы, которые кусают руки»описывает это очень хорошо. Все другие преувеличены — артерии буквально не кипят, сердце не разбивается, голова не раскалывается — но любой поверит, что он действительно кусал руки, и это делает описание его мук очень убедительным.

Строка «мучь меня одной рукой, но ласкай другой!»отражает проблему священника целиком и полностью. Это то, что делает таким драматичным описание его затруднительного положения: то, что он просит, — невозможно.

Хотя священник совершает ужасные вещи в романе, никто не примет его за абсолютного злодея. Гюго, очевидно, предназначал ему роль злодея, но психологически не вытянул идею. Этот конфликт между сознательным осуждением Гюго зла и его более глубоким, подсознательным представлением о жизни отражен в стиле.

Если бы Гюго действительно расценивал страсть священника как дьявольскую, то монолог священника был бы гораздо менее привлекательным. Он изобразил бы священника уродом или садистом, который руководствуется извращенным, злым чувством. Однако вместо этого его персонаж говорит о своей любви в таких романтически возвышенных выражениях — приведенные выше примеры отражают чувства настолько пылкие и искренние, что читатель непременно почувствует симпатию к нему (и то же чувствует автор).

В этом отрывке нет экзальтированных высказываний в защиту религии. Когда священник упоминает о религии, то всегда делает это, как богохульник. В этом, частном, случае религия ничего не значит для него, он хочет положить Бога к ногам девушки — которая прекрасна, и религия здесь вовсе не способ преодоления дьявольской страсти.

Если бы Гюго действительно считал священника злодеем, то он изобразил бы страсть отвратительной, а религиозные чувства героя более сильными. Но подсознание Гюго было на стороне любви и грешной земли настолько, что я бы сказала: «Бог в помощь!»

Сквозь весь роман священник проносит убеждение, что его страсть «роковая». На деле, ранее в речи, обращенной к девушке, он утверждает, что проиграл сражение против искушения, потому что Бог не дал человеку власти — такой же сильной, как у дьявола. Это детерминистская предпосылка. То есть, эта речь демонстрирует нам, что автор может заставить своих персонажей говорить противоречиво или даже, что его собственные философские утверждения могут быть противоречивы — поскольку они полностью отличаются от его первоначальных намерений и происходят из его настоящих, подсознательных предпосылок.