Искусство Чтения. Как понимать книги

А можно ли вообще это сравнивать? Смерть от чахотки или инфаркта и удар кинжалом – очень разные вещи!

В чем-то разные, а в чем-то похожие. С одной стороны, когда персонаж умирает сам, в повествовании вроде бы не фигурирует виновник (если не считать автора, который одновременно везде и нигде). А с другой стороны, какая покойнику разница? К тому же писатели убивают героев разными способами, но по одним и тем же причинам: нужны события, нужно запутать сюжет, нужно распутать сюжет, нужно помучить других персонажей.

И что, это еще не все? Вон сколько поводов для насилия!

Иногда этого хватает, особенно в детективных романах. Представьте: у вас на 200 страниц – три трупа, а может, и больше. Что значат для нас эти смерти? Да почти ничего. Они важны только для сюжета; чаще всего автор даже старается сделать жертву неприятной и несимпатичной, чтобы мы за нее не переживали, а может, и вздохнули с облегчением. Конечно, до известной степени смерть важна – ведь остаток романа будет посвящен ее разгадке. Но чувство потери у нас не возникает, да и высшего смысла тут явно нет. Детективные истории, как правило, лишены весомости. Они предлагают простейшее моральное удовлетворение: загадка разгадана, ответы на вопросы получены, убийца наказан, жертва отомщена. И заметьте, я это говорю как большой любитель жанра, проглотивший на своем веку немало детективов.

Так, значит, бывают более «весомые» смерти? И откуда же берется эта самая весомость?

Она не берется, она переживается. Мы ощущаем нечто веское и серьезное, когда в тексте что-то происходит на глубинном, неочевидном уровне. В детективах, как бы сложно ни был выстроен их сюжет, убийство, скажем так, одномерно. Это специфика жанра: вокруг преступления нагромождено столько загадок, подсказок, ложных улик, что само оно не может быть чересчур многоплановым. А вот «серьезная» литература как раз живет тонкой и сложной игрой смыслов. В художественном мире любое преступление – знаковое деяние. Если понимать все поверхностно и буквально, Сети омерзительна: она детоубийца. Как можно ей сочувствовать? Живи она по соседству – кому-то из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок обретает символическое измерение; мы воспринимаем его не просто как дикую выходку помешавшейся женщины, но как жест, в котором отражена горькая история целой расы, написанная шрамами от кнута на спине Сети; как результат чудовищного выбора, знакомого разве что античным героиням – Иокасте, Дидоне, Медее. Сети не просто женщина, она мифическое существо, персонаж великой трагедии.

Я уже упоминал, что в романах Д. Г. Лоуренса насилие и жестокость встречаются очень часто. Вот вам пара примеров. В романе «Влюбленные женщины» Гудрун Брангвен и Джеральд Крич знакомятся после того, как оба по отдельности проявили необузданный, тяжелый нрав. На глазах у сестер Брангвен Джеральд осаживает перепуганную кобылу около переправы, в кровь растерзав ей бока шпорами. Урсула негодует, но Гудрун так потрясена этим зрелищем мужской удали (а Лоуренс использует метафоры сексуального насилия), что падает в обморок. Позже Джеральд видит Гудрун танцующей на поле перед стадом довольно агрессивных коров. Когда он пытается остановить ее и объяснить, какой опасности она себя подвергает, Гудрун дает ему пощечину. Тогда он говорит нечто вроде «Ну что ж, вы нанесли первый удар». А она в ответ: «И я же нанесу последний». Сама нежность, правда? Их отношения так и разыгрываются дальше с этой ноты: битва эгоизма с эгоизмом, бурный секс, жалкие и унизительные истерики, а в итоге – отвращение и ненависть. В чем-то Гудрун права: заключительный удар в самом деле наносит она. Однако в последней сцене с их участием Джеральд душит ее, пока глаза не вылезают из орбит, но вдруг с отвращением останавливается, разворачивается и уходит навстречу собственной смерти на альпийской лыжне.

Сложные отношения, говорите? Погодите, то ли еще будет. В новелле «Лис» Лоуренс вычерчивает один из самых странных любовных треугольников в мировой литературе. Бэнфорд и Марч – две женщины, совладелицы фермы. Их сожительство откровенно лесбийским не показано, видимо, только из-за цензуры: несколько романов Лоуренса к тому времени уже были запрещены. И вот в эту специфическую компанию попадает молодой солдат Генри Грэнфел. Он остается работать на ферме, и у них с Марч начинается роман. Когда напряжение между тремя «полюсами» становится невыносимым, Генри рубит на участке дерево: ствол выворачивается, падает и убивает бедную ревнивую Бэнфорд. Проблема решена. Конечно, ее смерть породит демонов, которые отравят освобожденную любовь, но кого волнуют такие мелочи?

Сцены насилия у Лоуренса необыкновенно символичны – на то он и Лоуренс. Стычки Джеральда с Гудрун, к примеру, вызваны не только тяжелым характером героя и героини, но и пороками капиталистического строя, и нехваткой духовных ценностей. С одной стороны, Джеральд – личность, индивидуальность, но с другой стороны, он крупный фабрикант (Лоуренс называет его промышленным бароном), испорченный миром наживы. Гудрун же теряет свою природную человечность, подпав под влияние «развращенной» богемы. А убийство Бэнфорд в «Лисе» отнюдь не итог личной вражды, хотя персонажи испытывают сильную взаимную неприязнь. Скорее, за ее гибелью кроется подавление сексуальности и смешение гендерных ролей, которое Лоуренс замечал за своими современниками. Мужская и женская сущность, по его мнению, пали жертвой технического прогресса и превознесения разума над природными инстинктами. Этот подтекст угадывается, например, в именах персонажей. Бэнфорд (Джилл) и Марч (Эллен, Нелли) иногда обращаются друг к другу по имени, но все остальные, включая повествователя, называют их по фамилии, причем не добавляя «мисс». Тем самым автор подчеркивает их мужеподобность; а вот Генри везде в рассказе просто «Генри» либо «молодой человек». По Лоуренсу, чтобы вернуть в мир хотя бы видимость порядка, нужно переломить наметившиеся тенденции в отношениях полов.

В мире Лоуренса у насилия есть и мифический аспект. Джеральд Крич многократно описан как «молодой бог»: высокий, светловолосый и прекрасный. Гудрун же названа в честь одной из скандинавских богинь. Таким образом, их противостояние с самого начала обретает эпический масштаб. Молодой солдат Генри тоже является на «женскую» ферму как божество плодородия, буквально излучая мужскую силу. Лоуренса, как и многих его современников, завораживали древние мифы и культы, особенно те, что связаны с оживлением бесплодных земель. Чтобы пустошь (то есть убыточная ферма) вновь стала плодородной, нужны сильный самец и плодовитая самка, а все лишнее – например, самок-соперниц – надо принести в жертву.

Насилие у Фолкнера имеет несколько иные корни, но плоды у него примерно такие же. Я знаю преподавателей, считающих, что Фолкнер – весьма опасное чтение для начинающих авторов. Его мрачность так притягательна, что иные подражатели умудряются впихнуть в один маленький рассказ изнасилование, три кровосмесительных связи, поножовщину, перестрелку и самоубийство. Уровень преступности в его вымышленном округе Йокнапатофа и правда зашкаливает. В рассказе «Поджигатель» (1939) юный Сарти Сноупс наблюдает, как его отец нанимается на плантацию к богатому майору де Спейну и вскоре пытается подпалить там сарай в знак протеста против хозяйской несправедливости. Майор пускается в погоню за отцом и старшим братом Сарти, и последнее, что мы слышим, – несколько пистолетных выстрелов, после которых мальчик рыдает в дорожной пыли. Поджог и выстрелы, конечно, вполне буквальные, и прежде чем искать дальнейший смысл, надо принять их как факт. Но у Фолкнера за любым преступлением всегда стоят исторические силы. Классовая борьба, расизм, отголоски рабства (в какой-то момент Эйб, отец Сарти, горько подмечает, что негритянский пот, видимо, не сделал особняк де Спейна достаточно белоснежным, и теперь понадобился пот белого работника, то есть самого Эйба); бессильный гнев из-за поражения в Гражданской войне – вот что стоит за вспышкой насилия в «Поджигателе».

В романе «Сойди, Моисей» (1942) Айк Маккаслин изучает семейные архивы и выясняет: его дед-плантатор в молодости прижил дочь с одной из рабынь, Юнис, а затем, не дрогнув перед кровосмешением или же просто не считая рабов людьми и не рассматривая такую связь как инцест, взял в наложницы ту самую дочь, Томазину. Узнав, что Томазина беременна, ее мать наложила на себя руки. Самоубийство – конкретный факт и личный выбор Юнис, но кроме того – символ ужасов рабства и полной безысходности человека, у которого отняли малейшую власть над судьбой. Рабыня ничего не может поделать с тем, как распорядились телом ее дочери, у нее даже нет иного способа выразить горе и ярость, кроме самоубийства. Рабство не оставляет своим жертвам никакой возможности выбора. Они не решают, как им жить; могут только принять решение умереть, что и делает Юнис. Но даже после этого старый Карозерс у Маккаслин всего-навсего удивляется, что негритянка утопилась: он явно не ждал от рабыни столь «утонченного» поступка.

Конечно, это самоубийство неслучайно происходит в романе с названием, взятым из негритянского церковного гимна. Моисей должен «сойти на землю Египетскую» и «освободить народ Божий». Если же он не приходит, плененному народу нужно самому разорвать свои цепи. Насилие в прозе Фолкнера часто объединяет историческую правду с античным или библейским мифом. Роман, в котором непокорный сын отрекается от семьи и губит себя, получает название «Авессалом! Авессалом!». Джо Кристмас, персонаж романа «Свет в августе» (1932), подвергается оскоплению; в его деяниях, да и в характере увечья трудно усмотреть прямую параллель с жизнью и смертью Христа, но в судьбе героя все же большую роль играет возможность искупления. Конечно, ирония многое меняет, но это уже отдельная тема.

До сих пор мы с вами говорили о насилии человека над человеком, то есть персонажа над персонажем. А как же писательское насилие, когда автор попросту избавляется от героя? Что ж, оно бывает разным. Конечно, в нашей жизни происходят несчастные случаи, люди болеют и умирают. Но в литературе случайностей нет. Любое происшествие – неожиданность только для персонажей, внутри самого текста. А за пределами текста это все тщательно задумано, спланировано и кем-то исполнено. И мы прекрасно знаем кем. Навскидку могу вспомнить два романа 80-х годов, где персонажи гибнут в авиакатастрофе: «Сердца и судьбы» Фэй Уэлдон и «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. У обоих авторов есть свой резон устроить натуральную бойню и при этом оставить пару героев в живых. Мы можем быть уверены: плавный спуск на землю, выпадающий на долю персонажей, что-то означает. И даже очень многое. Маленькая девочка из романа Уэлдон – ангел в грязном мире взрослых, она как будто слетает с небес на грешную землю. Для героев Рушди путь вниз – переход не от невинности к опыту, а от уже порочной жизни к существованию в облике демонов. То же самое с болезнями. Чуть позже мы обсудим, что означает разрыв сердца, чахотка или СПИД у литературного героя. Вопрос всегда один: о чем говорят эти несчастья?