Искусство и коммунистический идеал

Поэтому Гегель и полагал, что золотой век искусства миновал вместе с античной формой культуры духа, и считал, что чем дальше, тем больше чисто теоретическое отношение к миру вытесняет художественно-эстетическое восприятие в сферу досуга и лишает его того серьезного значения, которое ему придавалось в античном мире. Это как раз и есть последствие «идеализма мысли», характерного для всей системы Гегеля. Если мышление о мышлении (то есть логика как наука) есть высшая цель, то всё остальное — и не только искусство, а и реальное материальное производство, и политическая история человечества, и войны, и революции — это всё лишь средства, лишь «издержки производства», финалом и продуктом коего оказывается чистая логика.

Маркс разгромил эту панлогическую иллюзию Гегеля, исходя из того, что вовсе не логическое мышление и не логика, а реальнее чувственно-предметное формирование природы и развитие производительной силы человека есть самоцель истории человечества, по отношению к которой всё остальное — логическое мышление, равно как и искусство, — является средствами, не имеющими цели внутри себя (Гегель полагал, что мышление, и только мышление, есть самоцель). Способность логически мыслить и способность созерцать окружающий мир развитыми человеческими глазами здесь уже не находятся в отношении субординации, в отношении цели и средства, в отношении высшего и низшего по рангу способов отражения действительности. Здесь это одинаково важные и равноправные «средства», служащие, в конце концов, общей им обеим «цели» — развитию производительной силы человека (в самом широком смысле этого понятия — в смысле способности творчески преобразовывать природу). [217]

В процессе формирования творческих потенций человека искусство участвует как равноправный сотрудник философии. Если философия развивает способность теоретически мыслить, то искусство совершенствует способность видеть, чувственно созерцать окружающий мир, — это две взаимно дополняющие способности, одна без другой становящиеся бесплодными.

Эстетически неразвитый индивидуум сильно проигрывает как сила творческая: для него характерен как раз формально-догматический тип интеллекта, свидетельствующий о недостаточном развитии продуктивной силы воображения, и именно потому, что последняя развивается и совершенствуется специально как раз искусством.

Специфическая роль силы воображения в акте познания заключается в том, что она позволяет соотносить формально усвоенные знания с единичными, еще никак не «формализованными» (не выраженными еще в общих формулах, в категориях) фактами, данными в живом созерцании. Без нее одно с другим соотнести вообще нельзя. Это важно подчеркнуть по той причине, что под «силой воображения» часто понимают способность выдумывать то, чего в действительности нет. Между тем действие силы воображения обеспечивает прежде всего умение правильно видеть то, что есть, но еще не выражено в виде понятия.

Попробуем объяснить без цеховой терминологии, что такое «продуктивное воображение». Вот наглядный пример.

В кинофильме «Жуковский» (фильм посредственный, не ради художественных достоинств приходится его здесь вспоминать) есть хороший кадр. Герой фильма идет по улице. Льёт дождь, спешат прохожие, но Жуковский ничего кругом не замечает — он настолько погружён в свои теоретические размышления, что всё вокруг кажется ему каким-то пестрым маревом, сквозь которое он старается рассмотреть совсем другую действительность. Перед его умственным взором — только формулы, выкладки, расчеты… Вот он остановился перед ручьем, ищет, где бы перешагнуть, не замочив ног. И тут его взгляд падает на кирпич, валяющийся посреди потока текущей воды. Стоп! Жуковский внимательно всматривается, остановился. В чём дело? Ничего не замечал человек, а вот кирпич приковал его внимание. Наплывом (прием, позволяющий показать факт глазами действующего лица) несколько изменилась форма кирпича; [218] соответственно изменился характер обегающей его струи воды… На лице героя — радость открытия: вот оно — искомое решение задачи, вот она — общая идея расчетов, выкладок, принцип решения!

Это тот самый момент, когда в действие вступает сила продуктивного воображения. Это она позволила выделить из массы пестрых, бросающихся в глаза фактов один-единственный факт. Это она позволила выделить в этом факте не его «дурную единичность», не кирпич в ручье, а всеобщность — геометрически определенное тело в обегающей упругой струе. Это она позволила повернуть факт в поле воображения в такой ракурс, при котором «заиграла» эта всеобщность. Это тот самый момент, когда «жизнь встаёт в другом разрезе и большое понимаешь через ерунду» (Вл. Маяковский). Формальная логика подобного рода факты толкует чаще всего как действие по так называемой «аналогии». Нет ничего ошибочнее. Аналогия есть просто мысленный перенос заранее известного «общего признака» с одного объекта на другой, притом перенос «на авось». Здесь совсем иное — впервые увиден такой «общий признак», такое «общее», которого до сих пор никто не «видел», хотя и тысячи раз глядел на него.

Здесь произошло своеобразное короткое замыкание напряженно ищущей теоретической схемы на частный факт, «всеобщего» на «единичное» — то самое замыкание, которое в принципе недостижимо чисто формальными операциями с «общими», уже известными знаниями. Итог — решение проблемы, неразрешимой чисто формальными средствами, формальными умозаключениями. А вот другой, противоположный пример, пример отсутствия силы воображения, который рассказан писателем Львом Кассилем. Некий директор средней школы получил из роно распоряжение — не акцентировать внимания старшеклассников на такой деликатной проблеме, как любовь. Насколько умно само распоряжение — вопрос другой. Любопытно то, что сделал директор. Прежде всего он механически довел распоряжение до сведения всех учителей. Далее директор решил проявить и личную инициативу: он приказывает преподавательнице старших классов по имени Любовь Ивановна… переменить имя. Случай предельный, карикатурный, но, как всякий предельный случай, очень поучительный. Здесь отсутствует сила воображения. Итог — чисто формальное соотнесение общего распоряжения с единичным [219] фактом, то есть действие, совершающееся исключительно по готовой общей схеме, только по готовому названию и ничего, кроме названия, в факте не ухватывающее.

Думаю, никто не сомневается в том, что, если этот директор попадет в Третьяковскую галерею, он увидит в ней только выставку дорогостоящих наглядных пособий к общим прописям школьной морали или к урокам истории. Самого главного же качества искусства — силы красоты — такой человек не увидит. Это можно сказать с уверенностью заранее. А почему? Потому, что эстетическая недоразвитость органически связана с отсутствием той самой силы воображения, которая как раз и позволяет видеть индивидуальность факта в свете всеобщего, поднимать единичное во всеобщее и, наоборот, индивидуализировать общее знание (распоряжение, научную формулу и т. д. и т. п.) с умом, а не по штампу, не по ярлыку, не по названию, то есть не формально, а творчески.

Это вовсе не случайная связь. Дело в том, что умение понимать красоту (художественного ли произведения или реального факта) по самой природе эстетического восприятия связано со способностью видеть как раз индивидуальность, но не «дурную», а так называемую всеобщую индивидуальность предмета, факта, человека, события, — со способностью в самом акте созерцания сразу схватывать факт в его всеобщем значении, «в целом», не производя еще детального анализа, то есть со способностью «видеть целое раньше его частей». В этой своеобразной способности Гете усматривал всю тайну своего собственного художественного гения и художественных достоинств своих творений, тайну их красоты — хотя, как само собой понятно, эта способность нужна не только в искусстве, не только художнику.

Противополагая свой метод научного мышления гегелевскому, Маркс подчеркнул, что исследуемый предмет — «живое конкретное целое» — должен «постоянно витать в представлении как предпосылка» всех теоретических операций. В понятии, то есть в системе строго определенных абстракций, предмет еще не выражен — это как раз и предстоит сделать. Надо ли говорить, что удержать в представлении такое грандиозно сложное «целое», как товарно-капиталистическая формация (о ней непосредственно и идет речь в приведенной цитате), не так легко и не так просто, как образ стола или стула. Без высокоразвитой силы воображения этого [220] сделать, конечно, не удастся. Гениальному автору «Капитала» она была свойственна в высшей степени. И можно ли в связи с этим считать случайностью, простым совпадением то обстоятельство, что Маркс всю свою жизнь, а особенно в юности, когда личность формируется особенно интенсивно, проводил так много времени в духовном общении с Эсхилом, Шекспиром, Мильтоном и Данте, Гете и Сервантесом? Его эстетические вкусы и симпатии определённо тяготели к этому кругу авторов, его личность сложилась под сильнейшим влиянием этих гениев, a не только Гегеля и Рикардо, Фурье и Сен-Симона… Случайностью этот факт можно посчитать лишь в том случае, если понимать человеческую личность как простой набор «разных» способностей, а не как органическое целое, не как индивидуальность.

А разве можно полностью понять личность Ленина, забыв о той роли, которую сыграло в его жизни искусство? На его рабочем столе гётевский «Фауст» лежал рядом с «Наукой логики» Гегеля. А Ленин никогда не видел в искусстве простого средства отдыха или развлечения. Его отношение к искусству было всегда очень серьезным — отношением революционера-коммуниста. В его восприятии российской действительности было очень много от гневной сатиры Щедрина, а Толстой помог ему увидеть действительность глазами крестьянина, что было очень важно для Ленина-политика. А известная всем быстрота и точность его непосредственных реакций на события, на слова и поступки людей, его поразительное умение по какой-то детали моментально улавливать общий смысл надвигающегося события — та «интуиция», которая многих удивляла, — разве все эти драгоценные качества, столь органично дополнявшие силу его теоретического гения, можно понять, забыв об отношении Ленина к искусству?