Искусство и визуальное восприятие

Конечно, на рис. 153 (d — g) мы не встречаем условий, описанных Рейтушем, а вот в изображениях на рис. 153 (h, i) эти условия имеются уже налицо. В соответствии со сформулированной им закономерностью противоречивые условия, возникающие в точках пересечения, должны создавать пространственную неопределенность наподобие той, которая изображена на рис. 153, b. Вместо этого мы не имеем никаких следов объемности. Если кто-либо станет утверждать, что так как нет никакого наложения, то эти примеры не имеют прямого отношения к разбираемой нами проблеме, то этот человек просто уходит от вопроса, так как проблема и состоит в том, чтобы выяснить, при каких условиях протекает процесс восприятия наложения. Изображение, показанное на рис. 153, h, могло бы быть с успехом выполнено двумя соприкасающимися фигурамл, изображенными на рис. 153, к.

Вероятно, справедливым окажется утверждение о том, что когда условие Гельмгольца — Рейтуша действует в обеих точках пересечения в одном и том же направлении, то оно не может быть отвергнуто в значительной степени противоположной пространственной зависимостью. Однако композиции, представленные на рис. 153, l — п, показывают, что модели могут быть сконструированы таким образом, что в них изобразительная единица, контуры которой прерваны, стремится расположиться сверху. По общему признанию, этот эффект не действует в направлении общего контура, но даже и в этом случае объемность отсутствует, вместо того чтобы быть активной силой, как это предполагает закономерность Гельмгольца — Рейтуша. Причина этого заключается в том, что моделью с непрерывным контуром здесь является простая и завершенная фигура, которая не требует и не предполагает какого-либо добавления.

Мы приходим к выводу, что принцип «согласующейся формы», если он рассматривается применительно к точкам пересечения контурных линий, вероятно, относится к самому мощному фактору, определяющему оверлэппинг. Что же касается закономерности, основанной на принципе простоты, то он, если мы хотим получить ценные предсказания, должен применяться в отношении модели в целом, а не только локально.

При измерении глубины, когда пространственное представление о картине основывается на контуре, а не на данных объема или света, оверлэппинг имеет особую ценность для образования после довательности объектов. Для некоторых художников пространство

лучше всего реализуется, то есть становится для них реальным, благодаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана картины к заднему.

В качестве примера рассмотрим изображение, дающее схематическое очертание картины Мэри Кассат «Прогулка на лодке» (рис. 154). На этом рисунке все объекты изображены в пределах соответствующего масштаба: мужчина, его рука, покоящаяся на весле, ребенок, мать, нос лодки, вода и побережье. Даже за парусом, расположенным вне этой масштабной линии направления, с помощью изображения каната закрепляется определенное место. Роль наложения как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке. Общая контурная кривая достигается, таким образом, посредством своеобразного «интегрирования», основанного на сочетании фронтально расположенных плоскостей.

Следует отметить, что указание на то, что модель должна выглядеть такой, как если бы в ней имело место наложение (в точках пересечения или еще где-либо), представляет собой лишь описание необходимых условий, а не объяснение эффекта объемности. Обычно дается следующее объяснение: мы видим в плоских картинах изображение глубины потому, что приспосабливаем к ним наш опыт обращения с объемными телами в физическом пространстве. Нам известно, что представляет собой пространственное отношение объектов, когда мы их воспринимаем как частично налагающиеся друг на друга. Эта теория звучит весьма неубедительно потому, что наше восприятие физического пространства также нуждается в объяснении, а выяснение данного вопроса — задача не из легких. Более предпочтительной представляется теория, основанная на тех принципах, которые были обоснованы нами несколько раньше. Так же как и в случае с элементарными ситуациями явления «фигура-фон», эффект объемности при частичном совпадении изобразительных единиц, по-видимому, возникает тогда, когда общая зрительно воспринимаемая модель становится с помощью оверлэппинга значительно проще. Если одна изобразительная единица препятствует соседней единице принять более простую форму (указание на которую содержится в ее облике), то достижение завершенности этой несовершенной формы становится возможной лишь в силу раскалывания модели на две фронтальные плоскости, которые располагаются на различном расстоянии от зрителя. Тем самым прерванный контур требует своего продолжения, которое может быть достигнуто только тогда, когда разорванная фигура воспринимается как продолжение под другой (непрерванной) фигурой.

Этот эффект обладает достаточно большой силой, чтобы отвергнуть действительные различия в расстоянии. Мы можем изобразить единицы зрительно воспринимаемой модели па различных стеклянных пластинах и расположить их друг перед другом таким образом, что воспринимающий субъект увидит общую модель словно через смотровое отверстие. Герта Копферман показала, что если стеклянная пластина а (рис. 155) находится на расстоянии примерно 200 сантиметров перед зрителем, а пластина bна расстоянии примерно в три сантиметра перед пластиной а, то испытуемый не замечает их действительного сочетания, вместо этого треугольник больших размеров воспринимается так, как будто бы он частично закрывает треугольник меньших размеров (с). Это происходит даже тогда, когда два не связанных между собой предмета показаны на двух пластинах.

Наибольший эффект от оверлэппинга достигается в случае, когда он подкрепляется действительным различием в физическом расстоянии между плоскостями. В театральной декорации пространство между двумя частично перекрывающимися сооружениями выглядит более убедительно, когда они разнесены по разным сторонам, а наличие на переднем плане действительных различий по глубине усиливает эффект нарисованного на заднике сцены наложения. Средства изобразительных наложений на проекционном экране являются более эффективными, чем на живописном холсте или бумаге, потому что в живописи пли в рисовании видимая, ощутимая «плоскостность» заднего плана будет нейтрализоваться объемностью модели.

Однако впечатление воспринимающего субъекта может оказаться таким, что прерванная фигура будет им достраиваться мысленным продолжением позади фигуры, расположенной впереди. Прерывание всегда присутствует и остается видимым, и каждый раз оно демонстрирует напряженность, появляющуюся между изобразительными единицами, которые стремятся разделиться и стать независимыми друг от друга. Косвенное проявление этой напряженности может Гнать проиллюстрировано экспериментами, где испытуемых просят воспроизвести по памяти картину, предъявляемую в течение короткого промежуткавремени. Частичные совпадения изображаемых единиц, встречающиеся в оригиналах картин, в репродукциях очень часто опускаются. Другими словами, здесьпрокладывает себе дорогу тенденции избегатьясности границ объектов, которая проявляется тогда, когда отсутствуетнепосредственный контроль за стимулом. Примеры того, как в художественных целях используется напряженность, создаваемая взаимным влиянием объектов, нами уже обсуждалась.

Влияние искажений на восприятие пространства

Глубина воспринимается глазом не только наложением фигур. Объекты и без наложения кажутся объемными и имеющими небольшой наклон в глубину. В каких случаях и почему это происходит?

Изображенная на рис. 156 фигура стремится опрокинуться назад, в сторону от воспринимающего ее субъекта. В рисунке, выполненном на листе бумаги, это стремление ощущается довольно слабо, но па проекционном экране или когда в темной комнате светятся люминесцентные лампы этот эффект выглядит гораздо сильнее. Что вынуждает отклоняться фигуру от плоскости, в которой она физически

расположена? Большинство людей может воспринять ее как лежащую в плоскости бумаги. Затем мы замечаем, что фигура не совсем точно соответствует своей собственной модели, а выглядит как искажение другой модели — квадрата (или прямоугольника). С точки зрения геометрии можно сказать, что мы имеем дело с ромбом. С точки зрения психологии зрительного восприятия более правильно следует говорить об искривленном квадрате.

Что же в действительности представляет собой искажение? Ведь не каждое отклонение от данной формы является искажением. Если я отрежу угол от какого-нибудь квадрата и приложу его к какому-либо другому месту контурного очертания, изменение формы будет налицо, но искажения не произойдет. Если я увеличу площадь всего квадрата, то и в этом случае искажения не будет. Но если я взгляну на квадрат или на свое собственное тело, изображения которых отражены в кривом зеркале, то тогда речь пойдет об искажении. Искажение всегда вызывает впечатление, что к воспринимаемому объекту были приложены силы притяжения или отталкивания. В силу этого он выглядит сдавленным или растянутым, скрученным пли изогнутым. Выражаясь другими словами, форма объекта (либо части объекта) как целое испытала изменение во взаимоотношениях между его пространственными измерениями.

Искажение всегда заключает в себе сравнение того, что есть, с тем, что должно быть. Искаженный объект воспринимается как отклонение от чего-то еще. Каким образом можно передать это «что-то еще»? Иногда оно привносится лишь нашим знанием. Удлиненная шея Алисы [2] воспринимается как искажение, тогда как стебель цветка воспринимается как нормальный. Посетив впервые в своей жизни зоопарк и увидев там жирафа, крестьянин воскликнул: «Таких животных не бывает!» Он сравнивал его с некоей неясной нормой, которой должна обладать форма любого животного. Разрез глаз монгола может показаться искаженным для жителя кавказских гор, а для монгола выглядят искаженными глаза кавказца. Во всех этих примерах искажение не является присущим самой данной форме, а возникает из взаимодействия между тем, что мы воспринимаем в данный момент, и следами, оставленными в нашей памяти от увиденного прежде. Подобные искажения применяются художниками в ограниченных пределах, потому что выразительность, которая полагается на то, что не может быть воспринято непосредственно глазами, всегда оказывается довольно слабой. Художник редко полагается только на знание. Однако существует ли что-нибудь еще, на что можно положиться?