Искусство как познание жизни и современность

Подставьте в этих прекрасных и глубоко верных, горячих строках великого русского ученого и нашего товарища вместо «наука», «ученый» слова «искусство», «художник» и их целиком и без изъятия можно направить против наших современных ультраутилитаристов. Бывают эпохи, периоды, когда прикладное искусство, прикладные науки, агитки, фельетоны, проповедничество получают законное преобладающее значение, — когда художник, ученый должны быть в первую очередь агитаторами, трибунами, когда задачи теоретического или конкретного познания отступают на задний план. Бывают моменты и более крепкие и простые: ученому и художнику, если они живые люди и хотят идти нога в ногу с творцами будущего, приходится отказываться и от агиток, и взять в руки винтовку вместо пера, стать у пулемета. В эти моменты преступно заниматься и агитками. Но тот, кто отсюда сделает вывод: искусство и наука да упразднятся, будет величайшим простаком, чтобы не сказать более.

Упразднив данность и подменив ее зеноновским становлением, возведенным в абсолют, теоретики футуризма вполне последовательно стали на точку зрения крайнего релятивизма и в вопросе о «языкотворчестве». «Творить» сознательно новый язык — очень почтенная и современная задача, но и здесь следует соблюдать умеренность и осторожность. Однажды к Анатолю Франсу явился некий капитан, страстный эсперантист, и принялся убеждать писателя на все лады в великих достоинствах языка эсперанто. А. Франс выслушал его и заметил: «Послушайте, мой дорогой капитан, предположим, что вам дарят чудную куклу… она говорит с вами. Она зовет вас: «мой милый!». Будете ли вы любить ее? Предположим, вы долго находитесь с нею вдвоем на необитаемом острове, и вдруг является настоящим женщина, даже довольно некрасивая, но все-таки живая женщина Обратитесь ли вы с вашими мадригалами к кукле? Ваш эсперанто кукла. Французский язык — женщина». Наши товарищи эсперантисты-футуристы, забывая, что всякий язык развивается органически, сплошь и рядом преподносят нам вместо женщины куклу живой язык подменяется мертвыми, надуманными, вымученными словообразованиями [6] .

6

Да не поймет нас читатель в том смысле, что мы не видим ничего положительного в работе «Лефа» над языком, над формой и пр. Целый ряд статей в журнале безусловно ценны и интересны, тем более, что они являются пока единственными. Очень хорошо, однако, было бы, если бы товарищи из «Лефа» умерили себя в саморекламе, в известной ненужной и вредной развязности, в фельетонной трактовке тем, чем особенно грешит первая половина № 3 журнала.

Читатель, конечно, заметил, что здесь намеренно, с особой заостренностью подчеркивается объективный, так сказать, точный момент в художестве и оставлены в стороне другие значительные вопросы, связанные с теорией искусства: вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д. Для такого заострения есть достаточно серьезные основания. В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности. Меж тем у нас в этой части царят довольно странные взгляды. Революция произвела не только благодетельную встряску, но и лишила многих всякой психической устойчивости, заставив забыть такое, что считалось азбукой. В записках одного из товарищей, представленных в редакцию и еще не опубликованных, содержатся следующие поучительные заметки о современных настроениях тех, кто рос и зрел в последнее десятилетие. «Всмотритесь в каждого из нас. Ведь мы все — щельники, карнизники. Выросли украдкой, на задворках, вечными пасынками, мы ничем не похожи на человека торгашей, мы ничем не прирученные, не прикормленные, мы для «вчерашника» все равно что люди, привезенные из какого-то неизвестного острова. Все у нас не так, все иначе… Мы росли, как на пожаре, в сумасшедшей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему серьезный, пожарный, сугубо взволнованный». Это очень верно и метко. Психологически становится понятным, как на почве такого «пожарного», «серьезного» подхода имеют известный ход крайний релятивизм, пожарность в вопросах искусства и науки. Пожарность пожарностью, а вред, который получается иногда от этой пожарности, остается вредом: мы уже видели, как тов. критики-футуристы дошли до упразднения данности, искусства и пауки. К такому же упразднению в нашей текущей литературной обстановке ведет и позиция журнала «На посту». Тов. Третьяковы свихнулись на диалектике Маркса: усвоив ее очень поверхностно, они впали в безудержный релятивизм. Товарищи критики журнала «На посту» свихнулись на вопросе о классовом искусстве, бултыхнувшись в тот же самый релятивизм, но несколько иначе.

Перейдем к их позиции.

IV

Сотрудники «На посту» на каждой странице усиленнейшим образом склоняют слово «классовый»: классовая литература, классовая психика, классовая поэзия и т. д. Это, конечно, не плохо, особенно в наше напряженное, исключительно «классовое» время. Однако, как и в каком смысле оперируют понятием «классовый» наши критики?

«Искусство всегда служило и теперь служит могучим орудием непосредственного влияния на чувственное восприятие масс» («От редакции»).

«Литература бесспорно служит тому или иному общественному слою… Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов» (Вардин) и т. д.

Все это, разумеется, верно, но для определения искусства недостаточно. Меж тем такими общими заявлениями журнал «На посту» и ограничивается. Нигде ясно и твердо не сказано, что искусство есть особый способ познания жизни, что в подлинном искусстве есть такой же точный, объективный момент, как и в философии и в науке. Не сказать, не отметить этого, оперируя все время понятием «классовый», — значит выбросить за борт один из главных элементов, образующих «душу» искусства. Литература, искусство бесспорно служат тому или иному классу в обществе, разделенном на таковые. Но отсюда никоим образом не следует, что данные, добытые в результате художественного опыта, лишены объективной ценности.

Сознательно или бессознательно ученый и художник выполняет задания своего класса. Продукты его работы идут прежде всего на потребу интересам этого класса. Успехи, характер, направление, методы научной и художественной деятельности обусловливаются господствующей психологиейтого или иного класса, психологией, в конечном счете зависящей от состояния производительных сил данного общества, следственно, изучая, показывая бытие, художник и ученый рассматривают это бытие сквозь психологическую классовую призму. Но в числе заданий, которые класс обязывает выполнить ученого и художника, главнейшее сводится к точному, опытному познанию жизни, поскольку это необходимо для данного класса. Иногда это задание сознательно или бессознательно дается в таком смысле, чтобы художник или ученый занялись искажением действительности; тогда получается псевдонаука, псевдоискусство. Обычно искажение имеет место, когда объективная правда данному классу почему-либо невыгодна. Далее. Сплошь и рядом, особенно в искусстве, художник, познавая жизнь, истолковывает ее, окрашивает своими настроениями, своей «идеологией», на которых лежит классовый отпечаток.

Из всего этого следует, что, помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные. Поэтому, рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства. Наоборот, вслед за просветителями Г. В. Плеханов не уставал подтверждать, что у искусства, как и у философии, один и тот же предмет. В своих книгах, в статьях, в исследованиях он умел отмечать, выделять, обнаруживать то, что у данного художника в его произведениях имеет объективное значение, от тех вольных и невольных искажений, которые получались благодаря субъективизму художника, благодаря его неверным взглядам, сословным, групповым, классовым предрассудкам (см., например, классические гениальные статьи Г. В. Плеханова об Успенском и др. народниках, о Горьком, об Ибсене, о Толстом).

Просмотрев этот объективный момент в художестве, забыв, что задача художника познавать жизнь, критики журнала стали фактически на точку зрения субъективизма в вопросах искусства. Но их субъективизм особый; это — субъективизм людей, превративших теорию классовой борьбы в метафизическую, абсолютную категорию. Их метод, их подход к художнику приблизительно таков: раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, тов его вещах ничего кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может. Ни о каком объективном содержании не может быть и речи.

Мы видели, как теоретики футуризма зачеркнули «содержание», поставив вместо него «назначение», вместо познания — цель. Тов. критики журнала «На посту» тоже вычеркивают «содержание». Вместо него у них все время подставляется идеология, миропонимание. Но идеология в науке и в искусстве это одно, а содержание, которое сплошь и рядом у ученого и художника противоречит его идеологии, это иное. Содержание здесь трактуется исключительно как передача субъективных настроений, мыслей, чувств художника, а не как результат работы над объектом. В этом субъективизме точки зрения и футуристов и суровых критиков «На посту» вопреки их расхождениям в других областях совпадают. Недаром тов. Родов пишет: «в понимании задач искусства они (футуристы. — А. В.) довольно близко подошли к формулировке, данной этим задачам группой «Октябрь». Все дело, по мнению Родова, в том, что, к сожалению, футуристы по-прежнему увлекаются эстетическими упражнениями, деланием языка, изобретательством новых слов и т. п. С нашей точки зрения основной грех футуризма не в этом, а в субъективистском понимании задач искусства, что Родовы не замечают, так как они сами субъективисты.

Усвоив общие положения, что чистого, внеклассового искусства нет, что художник — сын своей эпохи и класса, что теория, трактующая художественное творчество как самодовлеющую в себе замкнутую цель, противоречит марксизму, — критики «На посту» решили, что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Эта вульгаризация теории классовой борьбы есть особая разновидность релятивизма, доведенного до абсурда. Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без раз-бору. Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей — это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества. Никакой преемственности от одного класса к другому нет и быть не может. Наука, искусство и т. д., находившиеся в руках одного класса, пригодны только на слом для другого класса-антипода, так как ничего в них помимо классового субъективизма, заостренного против интересов этого или иного класса, нет. Достаточно поэтому сказать про такого-то ученого, художника «буржуазный», чтобы идеологу пролетариата взять в руки обух и начать «энегрично» «распространять пространство».

Так наши критики и делают.

Старое искусство является искусством командующих классов, буржуазии и дворянства. В соответствии со своим пониманием классового характера искусства Лелевичи и Родовы считают, что основная задача литературы наших дней сводится к тому, чтобы освободиться от содержания (идеологии) и от формы классиков. В программной статье от редакции говорится: «Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». И дальше: «мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки застыли пред гранитным монументом старой, буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести». Этот мотив несколько раз повторяется и в других статьях, доходя в заметке тов. Берсенева до наивного, но очень характерного утверждения, что «те или иные буржуазные писатели» не могут эволюционировать «в сторону пролетарского строительства жизни».