Истоки морали: В поисках человеческого у приматов

Некоторые слоны пытались хитрить и придумывали «незаконные» способы, обходя наши ограничения. К примеру, одна молодая слониха подходила к своей веревке и уверенно наступала на нее ногой, спокойно ожидая, пока подойдет второй участник эксперимента. Так ей вообще не нужно было тянуть. Нога удерживала конец веревки на месте, а второй партнер делал всю работу. После выполнения задания она, правда, не забывала залезть хоботом в ведро с лакомством.

Мы решили, что это признак не только ума, но и способности к мошенничеству. Занятно, но второй слон никогда не протестовал и никогда не отказывался тянуть. Я не уверен, что такое прошло бы с шимпанзе, и именно это мы с Малини постараемся выяснить в следующем эксперименте по изучению совместных действий животных. Возможно, слоны, в отличие от человекообразных обезьян, не имеют понятия о вкладе каждого в общее дело. Или дело в том, что усилие от них тут требуется совсем небольшое? Каждый слон получал за работу два пучка кукурузных стеблей — пустяк для такого крупного животного, — но и требовалось для этого всего лишь потянуть за веревку. Может быть, и усилие, и награда слишком незначительны, чтобы беспокоиться о том, что кто-то отлынивает от работы.

Вид сверху. Два слона тянут за веревку, чтобы подтащить к себе лоток с пищей. Они должны потянуть одновременно; в противном случае веревка просто выскочит из проушин, оставив их с пустыми хоботами.

Тем лучше для нас. Со слонами и без того работать опасно, а уж с рассерженным слоном никто из нас не хотел бы иметь дело!

Телесная эмпатия

Когда Майкл Джексон показывал своего девятимесячного ребенка с балкона четвертого этажа отеля, демонстрируя его публике, свесив через перила балкона, и неловко держал при этом брыкающегося мальчишку в одной руке высоко над землей, в толпе фанатов раздавались не только восторженные, но и испуганные крики. Люди боялись, что певец уронит малыша, голова которого почему-то к тому же была закрыта полотенцем. Сцена выглядела дико и была выходкой знаменитости в своем амплуа, которую специалисты по борьбе с насилием над детьми единогласно осудили.

Но почему такое поведение нас задевает? Ведь это не наш ребенок! Мы реагируем на происходящее таким образом из-за способности, на которую до недавнего времени наука практически не обращала внимания: благодаря эмпатии. И я в данном случае не имею в виду эмпатию как сочувствие, которое побуждает нас помогать другим. Здесь речь идет о более общем и фундаментальном чувстве, определяющем наше отношение к окружающим. Когда французский философ XVI в. Монтень говорил о стеснении в груди и першении в горле при звуках чужого кашля, он точно описывал эмпатию — за несколько столетий до появления этого термина. Эмпатия — это выражение связи на телесном уровне. Если бы мы прочли о том, как Джексон обращался с младенцем, в газетах, то, возможно, просто пожали бы плечами над его неосмотрительным поступком, но мы наблюдали эту сцену своими глазами по телевизору. Все видели, как высоко расположен балкон, и обратили внимание на то, как неловок отец и как сильно брыкается малыш. Самоотождествление заставило каждого из нас почувствовать, будто мы сами держим младенца и ощущаем сопротивление его тельца. Нам пришлось пережить эту ситуацию на телесном уровне, а потому шок оказался гораздо сильнее, чем мог случиться от любого словесного описания.

Тело реагирует автоматически. Так, фильм «Король говорит!» [78*] был бы чудовищно скучным, если бы зрители не могли идентифицировать себя с героем. Кому какая разница, как будет произнесено то или иное слово: быстро, медленно или вообще никак? Только самоидентификация с королем позволяет каждому из нас на себе ощутить его проблему — так, как если бы он сам страдал дефектом речи. Зритель сидит на краешке кресла и готов произносить за героя слова, как бы подталкивая к действию, — точно так же, как мать при кормлении малыша с ложечки сама совершает жевательные движения, а на школьном представлении беззвучно проговаривает за ребенка каждое слово, которое он должен произнести со сцены. Такой чудесной способностью — вселяться в чужое тело — обладает каждый человек без исключения.

78*

«Король говорит!» («The King’s Speech», дословно «Речь короля») — художественный фильм о том, как король Великобритании Георг VI избавился от заикания с помощью логопеда (историческая драма).

Говоря языком нейробиологии, мы активируем в собственном мозгу нейронную репрезентацию моторной активности, аналогичной той, что видим или ожидаем у других. Тот факт, что мы делаем это неосознанно, был проверен на восприятии человеческих лиц с различным выражением, появляющихся на экране компьютера. Даже если время, когда показывается картинка, слишком мало для сознательного восприятия (испытуемые при этом уверены, что разглядывают пейзажи), лицевые мышцы все же приходят в движение; настроение испытуемого тоже меняется в зависимости от выражения демонстрируемого лица. Нахмуренное лицо вызывает грусть, улыбка — радость. Шведский психолог Ульф Димберг, проводивший это исследование, рассказывал мне о том, как трудно было опубликовать первые результаты и какое противодействие они встретили в начале 1990-х. Сегодня, задним числом, после многочисленных подтверждений наблюдений Димберга, это кажется абсурдным. Но в то время эмпатию рассматривали как сложное умение, контролируемое корой мозга. Считалось, что мы принимаем решение проявить эмпатию и делаем это на основе сознательной симуляции: мы будто умышленно ставим себя на место другого человека и представляем, как чувствовали бы себя в его положении. Эмпатию рассматривали как когнитивный навык. Сегодня мы знаем, что этот процесс и проще, и автономнее. Дело даже не в том, что мы его не контролируем (дыхание тоже осуществляется автоматически, но мы его все-таки контролируем), просто наука рассматривала эмпатию в совершенно неверном свете. Эмпатия появляется на основе бессознательных телесных связей, в которых задействованы лица, голоса и эмоции. Человек не может решить, быть ему эмпатичным или не быть; он эмпатичен по определению.

Правда, мы действительно способны поставить себя на место другого человека даже при отсутствии всяких телесных сигналов (скажем, когда читаем в книге о переживаниях героя), но суть эмпатии составляет не это. Чтобы разобраться в ней, посмотрим, как все начинается. Вот малышка разревелась в голос, оттого что ее подружка упала и плачет; вот маленький мальчик смеется от души вместе со взрослыми над рискованной шуткой, явно недоступной пониманию ребенка. Эмпатия берет начало в телесной синхронизации и общности настроений. Сложные ее формы, основанные на воображении и проецировании, вторичны и вырастают уже из этого.

Примерно в то же время, когда проводилось упомянутое знаковое исследование, ученые в Парме (Италия) открыли зеркальные нейроны. Эти нейроны активируются не только при любом действии (к примеру, человек протянул руку за чашкой), но и при виде другого человека, протягивающего руку за чашкой. Зеркальные нейроны не делают различий между нашим собственным действием и действиями остальных; таким образом они как бы позволяют одному организму ощутить себя в шкуре другого. Неудивительно, что их открытие было объявлено таким же прорывом в психологии, как открытие ДНК — в биологии. Эти нейроны объединяют людей на телесном уровне — вот почему мы все почувствовали тревогу, увидев, как Джексон держит своего малыша над пропастью, и почему при просмотре фильма «Король говорит!» у всех в зале шевелятся губы.

Такое открытие прекрасно согласуется с самыми ранними описаниями эмпатии, связанной с эстетическим восприятием. Почему, скажем, мы с удовольствием смотрим балет? Был бы он так же приятен эстетически, если бы по сцене в той же хореографии прыгали резиновые покрышки? Была бы опера столь же захватывающей, если бы актеры не пели, а выражали свои чувства игрой на банджо или аккордеоне, исполняя серенады и желая передать чувство ревности? Сомневаюсь. Наблюдая балет, мы вселяемся в тела танцоров, делаем каждый шаг и пируэт вместе с ними. Один танцор бросает другого в руки третьего, и на мгновение мы с вами тоже зависаем в воздухе. Поскольку зрители во время представления «живут» на сцене, неудачный прыжок тоже вызывает мгновенную реакцию. Если бы эмпатия имела когнитивный характер, можно было бы ожидать паузы (пока зрители думают: «Как такое могло случиться?» или «Она не ушиблась?»), но мы охаем и ахаем даже раньше, чем балерина успевает опуститься на пол.

Опера создает аналогичные связи посредством человеческого голоса. С рождения (и даже раньше) мы знаем, что голос может быть носителем радости, боли, ярости и т. п. Голос воздействует непосредственно на центральную нервную систему человека. Он, как никакой искусственный инструмент, достигает нашей души. Мы не просто воображаем себе страдания героини-сопрано; мы на самом деле чувствуем их, и мурашки пробегают по нашей коже. Я, как оперный герой-любовник, всякий раз к концу хорошего представления чувствую себя эмоционально опустошенным.

Визуальное искусство воздействует таким же образом. При взгляде на статую раба работы Микеланджело — человека в натуральную величину, который изо всех сил пытается высвободиться из мраморного блока, — у каждого зрителя возникает напряжение в мышцах. Стоя перед картиной Караваджо «Неверие апостола Фомы», где Иисус наблюдает, как его сомневающийся ученик тычет пальцем в открытую рану на груди Христа, мы морщимся от боли, которую такой поступок должен был бы вызвать. Работы Босха тоже полны физиологических сцен, возбуждающих в человеке эмпатию, жалость или ужас. Самого Босха при жизни называли мизантропом, но его искусство без эмпатии зрителей попросту не имело бы смысла. Мы страдаем вместе с грешниками, которых протыкают ножами, мучаемся вместе с висящими на деревьях полумертвыми страдальцами, с теми, кого пожирают голодные псы, кого растягивают на арфе, кому втыкают флейту в анальное отверстие, кого принуждают к рабскому труду или жарят в конце концов на сковороде. Странно, но пытка тоже требует эмпатии — ведь нельзя намеренно причинять боль, если не понимаешь, что больно, а что нет. Тот факт, что Босх пробуждает у зрителей столько эмоций, объясняется просто: мы не можем не чувствовать себя в роли действующих лиц изображенных сцен. Художник хочет, чтобы зритель поверил: на месте этих страдальцев могли быть мы сами; более того — на мгновение они и есть мы.

Телесная эмпатия приложима даже к абстрактному искусству. В статье итальянца Витторио Галлезе, одного из первооткрывателей зеркальных нейронов, и американского историка искусств Дэвида Фридберга говорится, что зритель неосознанно отслеживает на полотне движения художника. Точно так же, как у пианиста, слушающего фортепианный концерт, активизируются моторные области мозга, отвечающие за движения пальцев, у человека, разглядывающего картину Джексона Поллока, появляется «ощущение телесной вовлеченности в движения, о которых говорят физические следы творческих действий автора работы — мазки кисти или капли краски».