Исторические этюды

Бремени Богуслав Черногорский (1690—1740). Б эти годы формируется характер Глюка, отличительными чертами которого всегда будут мужество в невзгодах, энергическая хватка жизни, непреклонная твердость в преследовании поставленной пели, прямота и общительность. И впоследствии, _Ба вершине славы, принятый в блестящих салонах Вены и Парижа, он всегда останется тем же независимым и прямодушным плебеем, держащимся с горделивым достоинством, никогда не склоняющимся перед знатью и не заискивающим перед королевским двором.

В 1736 году в судьбе Глюка намечается поворот. Граф Лобковиц, на службе у которого состоял отец будущего композитора, обращает внимание на одаренного двадцатидвухлетнего молодого человека и берет его в свой дворец в Вену в качестве придворного певчего и музыканта — «каммермузикуса». Вена — один из центров тогдашней музыкально-театральной жизни — находится под сильным влиянием итальянской оперы. В Вене живет знаменитый порт и музыкальный драматург Метастазио, творчество ко-юрого определяет собою целую эпоху в истории музыкального театра. В Вене же работает в качестве композитора и капельмейстера представитель неаполитанской оперной школы Антонио Кальдара.

На фигуре Метастазио следует остановиться подробнее: иод знаком Метастазио проходит весь первый период оперной деятельности Глюка. Метастазио (настоящее его имя: Пьетро-Бонавентура Трапасси, 1698—1782) — уроженец Рима, сын лавочника, торговавшего свечами, в прошлом папского солдата. В детстве он поражал своих соотечественников на площадях Рима фантастической быстротой и легкостью публичной импровизации стихов. Ученый юрист и литератор Гравина, обратив внимание на феноменальные способности мальчика, взял его к себе, усыновил и дал классическое образование. После многочисленных опытов в сфере трагедии и оды, в 1724 году Метастазио сочиняет для прославленной певицы Бульгарелли первое оперное либретто «Покинутая Д и дона»; будучи положено на музыку, оно сразу же обходит все театры Италии.

Так началась слава Метастазио. Он пишет либретто для Рима, Неаполя, Венеции. З^атем он переселяется в Вену, Расцвет его деятельности — 1730—1740-е годы, когда он пишет «Милосердие Тита», «Демофонта», «Фемистокла» ¹¹ др. Современники осыпают его похвалами. Его называют

о ««итальянским Софоклом». Вольтер — критик, Отличавшийся редкой строгостью и даже придирчивостью,— сравнивал его с Расином. «Метастазио был портом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии»,— писал Жан-Жак Руссо. Композиторы соревновались друг с другом, перекладывав ла музыку либретто Метастазио: оперная статистика показывает, что в течение XVIII века на его либретто «Дидона» было написано более 35 опер и примерно столько же — на «Александра в Индии». Слава его произведений вышла за пределы Европы. Знаменитый французский путешественник Бугенвилль рассказывает, что в 1767 году пьесу Метастазио разыгрывала труппа мулатов Рио-де-Жанейро! Недаром известный историк итальянской оперы Стефано Артеага называет Метастазио «любимым портом века, чья слава распространена от Копенгагена до Бразилии».

Эта ослепительная репутация во многих отношениях была заслуженной. Метастазио великолепно знал вокальную структуру стиха, его ритмику и фонетику, знал выразительные возможности итальянского певца и отлично умел строить сюжетные перипетии музыкальной драмы. Уязвимые стороны либретто Метастазио определяются самим характером придворно-аристократической оперы. Сюжеты берутся из античной мифологии, но чувства, переживания и язык героев — происходит ли действие в Индии времен Александра Македонского, или в Карфагене, или в Афинах Эпохи Перикла, или в республиканском Риме — в равной мере стилизованы в духе придворного этикета XVIII века. Ахилл, император Тит, Артаксеркс — по существу, переодетые принцы и вельможи «галантного века». Этим предопределена манера их сценического поведения. По верному замечанию музыковеда Аберта, «правдивость у Метастазио — Это благопристойность, санкционированная парижским двором». В центре действия — обязательная любовная интрига. При этом любовь у Метастазио проведена через фильтр рационализма, галантности и изысканной салонной риторики. Сюжетная интрига развертывается с помощью речитативов; ария вступает в свои права лишь в моменты лирической остановки действия. В построении музыкальной драмы есть сложившиеся схемы, которые подметил еще Стендаль (кстати, восторженный почитатель таланта Метастазио, опубликовавший в 1814 году его жизнеописание):

«В каждой драме должно быть шесть действующих лиц, л все они должны быть влюбленными, для того чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна ² и тенор — три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria pate-tica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию, и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов; чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд; чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой. Нужно, чтобы и I и II акты кончались ариями более значительными, чем все те, которые встречались раньше. Нужно, чтобы во II и III актах либреттист приберег два удобных пустых гнезда: одно для того, чтобы поместить там облигатный речитатив, сопровождаемый арией «с претензией» («di transbusto»); другое — для большого дуэта, причем он обязан помнить, что этот дуэт всегда должен исполняться первым любовником и первой любовницей. .. Само собой разумеется, что, кроме этого, либреттист обязан почаще доставлять декоратору возможность блеснуть своим талантом».

Следует ли добавить, что язык оперного либретто должен был быть очищен от всех «низменных» и «вульгарных» слов и выражений, от всего, что напоминает бытовую, разговорную речь? Тот же Стендаль указывает, что Метастазио «мог пользоваться приблизительно только седьмой частью итальянского языка. В нем имеется, по тщательному подсчету современного лексикографа, сорок четыре тысячи слов, а язык оперы допускает из них — самое большее шесть или семь тысяч».

Мы умышленно задержались на характеристике Метастазио, ибо именно он определил своим драматургическим методом характер и направление творчества итальянских и находившихся под их влиянием немецких оперных композиторов — Кальдары, Иомелли, Гассе и многих других, вплоть до молодого Мейербера, написавшего на текст Метастазио одну из первых опер. Это была поистине «эпоха Метастазио», и на протяжении всей истории оперного театра ни один сценарист-драматург по размаху своего воздействия не смог с ним сравниться. Не удивительно, что и Глюк начал свою оперную деятельность, следуя созданному Мета-стазио жанру и используя его либретто («Демофонт», «Милосердие Тита», «Узнанная Семирамида» и многие другие), и что лишь впоследствии, став на путь коренной реформы музыкального театра, он преодолел традиции Мета-стазио, противопоставив его драмам сценарий своих новых соратников — итальянца Кальзабиджи и француза Дю Рулле.

Но это — дело будущего. Мы оставили Глюка в Вене, во дворце графа Лобковица, где в должности штатного музы ьанта он играет на хорах во время балов, парадных приемов и многочисленных светских празднеств. На одном из таких вечеров судьба сводит его с новым меценатом — итальянским аристократом графом Мельци. Угадав богатую музыкальную одаренность Глюка, Мельци увозит его с собой в Милан.

В Милане Глюк лихорадочно пополняет свое музыкальное образование. Четыре года, с 1737 по 1741, он трудолюбиво и упорно работает, беря уроки музыкального сочинения и теории у талантливого композитора, органиста и дирижера Джованни-Батиста Саммартини (1701—1775). Саммартиии — яркая фигура, отважный новатор, большой мастер инструментальной — симфонической и камерной — музыки. Под руководством Саммартини Глюк овладевает всеми трудностями контрапунктического письма. Правда, впоследствии, во время лондонского пребывания Глюка, Гендель раздраженно бросит по его адресу: «Он смыслит в контрапункте ровно столько же, сколько мой повар Вальц»; но это, конечно, не более, как вырвавшаяся в дурную минуту бутада старого Генделя, не слишком терпимого к иным методам творчества!

26 декабря 1741 года в Милане ставится первая опера Глюка «Артаксеркс». З^{а нею} следуют «Деметрий», «Демофонт», «Тигран», «Софонисба», «Гипермнестра», «Пор» и др. Продуктивность молодого Глюка велика. Далеко не все из этих партитур сохранились. Одни погибли во время пожара Миланской оперы в 1776 году, когда огонь уничтожил и библиотеку и архив этого исторического театра. Другие пострадали во время войны Австрии с Наполеоном в 1809 году: французские войска разграбили усадьбу

в Кальхспурге, где хранились рукописи Глюка. Третьи затерялись в частных архивах сиятельных австрийских «ме-пенатов», мало озабоченных сохранением столь замечательного наследия. Словом, далеко не все из обильного творчества Глюка первого периода дошло до нас в неприкосновенности. От иных опер (как, например, «Артаксеркс») сохранилось лишь по одной арии.

Для беглой характеристики опер Глюка этих лет остановимся хотя бы на первой целиком сохранившейся опере «Гипермнестра», поставленной в Венеции в октябре \ 744 года.

Текст, как водится, принадлежит Метастазио.³ В основу положен зловещий древний миф. Дочери аргосского царя Даная, по повелению отца, который испуган предсказанием оракула о грозящей ему потере трона и жизни от руки одного из своих зятьев, убивают во время брачного пира своих женихов. Лишь одна Гипермнестра щадит жизнь своего суженого Линкея, за что ее ждет казнь. Роль царя была поручена тенору Оттавио Альбуцио, партия Гипермнестры — знаменитой певице-контральто Виттории Тези-Трамонтани, партия Линкея — кастрату Лоренцо Гирарди. Оперу предваряет трехчастная увертюра, написанная для струнного состава, валторн и клавесина. Особенно интересна средняя часть увертюры — патетическое адажио, психологически, по-видимому, рисующее внутреннюю драму Гипермнестры.