История диджеев

Идея о том, что ремикшер может делать что-то новое, что-то не менее изобретательное, чем оригинальная композиция, имела ранний прецедент на Ямайке. Здесь еще в шестидесятые годы некоторые мастера даба пользовались б'oльшим почетом, чем артисты с переработанных ими пластинок. Однако потребовалось немало времени, прежде чем эта идея прижилась на новом месте. Диско породило несколько звездных ремикшеров (пионеры Том Мултон, Уолтер Гиббонс, Джим Бёрджес), но на обложках пластинок их имена не удостаивались положенного звездам шрифта. По достоинству их талант ценился лишь в узком кругу коллег. Чуть позже за такими личностями, как Шеп Петтибоун, Джеллибин, Ларри Леван и Франсуа Кеворкян, признали наличие волшебного чутья, и нередко их имена на ремиксах были отпечатаны достаточно заметно. Тем не менее, когда английская фирма Epicвыпустила компиляцию диско-ремиксов Кеворкяна, его американский лейбл Preludeпришел в ярость из-за того, что имя ремикшера затмило названия артистов.

Только с появлением хауса ремикшинг признали истинно креативным видом деятельности: ведущие диск-жокеи того периода (Фрэнки Наклс, Дэвид Моралес, Тони Хамфриз) фактически уравняли репутацию диджея и репутацию продюсера-ремикшера танцевальной музыки. Студийная работа диджея стала превращаться в то, чем она является сегодня, — в важное средство саморекламы, а сам диджей-ремикшер (во всяком случае, в Великобритании) начал свое восхождение на пьедестал поп-звезды.

Некоторые американские диджеи стали в Соединенном Королевстве идолами, причем не в после своих выступлений, а благодаря студийной деятельности. Примером тому — продюсер-ремикшер Тодд Терри ( Todd Terry). В середине девяностых годов он получал самые большие гонорары, хотя слава его зиждилась не на проигрывании пластнок, а на продюсировании и ремикшировании. Успехом он обязан выработке своеобразного стиля. Он смешал хаус с эстетикой нью-йоркского хип-хопа и использовал более насыщенную, ударную «палитру» из таких компоиций, как ‘ Can You Party’ Royal Houseи ‘ Weekend’ и ‘ Bango’ Todd Terry Project(все они вышли в 1988 году). «Я поднял тот чикагский саунд на новый уровень, — говорит он. — Если вы послушаете, то скажете, что так делает только Тодд, что это его ударные, его саунд— мрачный, дикий и гиперактивный».

К 1990 году музыкальная отрасль созрела для того, чтобы вложить средства в идею о диджее как артисте. Предложения о сотрудничестве посыпались как из рога изобилия, и Фрэнки Наклс, Blaze, Роберт Клайвилс ( Robert Clivilles), Дэвид Коул ( David Cole) и Лил Льюис заключили контракты на издание альбомов. В целом они позиционировались как продюсеры и по совместительству диджеи, а на каждом их треке появлялись разные вокалисты и музыканты. Но большинство этих альбомов ожидал коммерческий провал (только Клайвилс и Коул, работая в качестве C&C Music Factory, достигли ощутимого успеха), так что американские мэйджоры вновь убедились в рискованности бизнеса танцевальной музыки и оставили идею о диджее как записывающимся артисте независимым лейблам.

Диджей закрепился на вершине художественного статуса в 1993 году, после британской танцевальной трансформации, когда со всеми фанфарами, положенными крупному артисту, был издан альбом диджейских ремиксов, метко нацеленный на поп-рынок. Sasha(Александр Коу [ Alexander Coe]), ставший известным сначала как резидент клуба Shelley’ sв Северной Англии, выпустил альбом, составленный целиком из ремиксов ( Sasha: The Remixes). Это не были песни, родившиеся в студии. Его не представляли как продюсера и по совместительству диджея. Все эти песни сочинили и записали другие артисты, в том числе популярные и успешные. Саша же только ремикшировалтреки. Однако эти версии оказались на егоальбоме с егоименем на обложке и считались егопроизведениями. Но самое главное, что этот альбом, в отличие от двух или трех своих предшественников, напечатанных скромным тиражом специально для знатоков и других диск-жокеев, представлял собой крупнотиражный релиз. « Sasha— живое доказательство мнения, что диджеи как главные поборники танцевальной музыки имеют наилучшие возможности для вывода этой музыки на более высокие уровни уже в качестве продюсеров», — говорилось в аннотации Ника Гордона Брауна ( Nick Gordon Brown). — Границы между диск-жокеями и артистами, ремикшерами и продюсерами стираются все больше».

Ремикс идет на рынок

Хотя фирмы грамзаписи далеко не сразу признали в диджее художника, они довольно оперативно извлекли выгоду из его талантов. В диско эпоху они быстро усвоили, что танцевальная версия мелодии (первоначально ориентированной на радио) позволяет им подать ее совершенно иной аудитории через клубы. Когда в 1990-е годы танцевальная музыка разделилась на множество отдельных сцен, эта идея ремикширования в угоду рынку получила дальнейшее развитие.

Действительно радикальный ремикс способен вытолкнуть трек в иной жанр и привлечь к нему благосклонное внимание совершенно новых слушателей. На песню Марайи Кэри ( Mariah Carey), отлично работающую в эфире поп-радио, можно сделать хаус-ремикс, хип-хоповую версию или даже найти кого-то, кто подтянет ее до уровня техно-клуба. Стремясь охватить все сегменты фрагментированного танцевального мира, лейблы начали превращать ремикс в мощное орудие своей маркетинговой стратегии. Танцевальные синглы издавались на двойных и даже тройных дисках, включавших несметное количество ремиксов. Сингл Майкла Джексона ‘ Jam’ 1991 года вышел как минимум в 24 вариантах.

В результате некоторые ремикшеры (обладавшие сильным стилем, подходившим к определенному сектору рынка) оказались в большой цене.

Среди них был и Дэвид Моралес — молодой бруклинец, взлетевший к славе словно по мановению волшебной палочки, когда его наняли подменять становившегося все менее адекватным Ларри Левана в клубе Paradise Garage. Через некоторое время Моралес выработал свой характерный мелодичный стиль, на который в равной мере повлияли классика диско и более грубый чикагский саунд. Его первой продюсерской работой в рамках совместного с Дэвидом Коулом и Робертом Клайвилсом (позже составившими C&C Music Factory) проекта Two Puerto Ricans, A Black Man And A Dominicanстал танцевальный хит 1985 года ‘ Do It Properly’. За ним последовала серия ремиксов, которую открыла переработка вещи ‘ Instinctual’ команды Imagination. Его ремиксы ‘ Red Zone’, названные так в честь манхэттенского клуба, где он был резидентом в конце восьмидесятых, звучат свежо даже сегодня.

В начале девяностых имя Моралеса часто всплывало в обильном потоке ремиксов, поскольку компании усмотрели в нем безотказный источник элегантного вокального хауса. Иногда маркетинговый взгляд бизнеса на ремикшинг вступал в резкий конфликт с его художественным мнением. Он не всегда ладил с представителями отрасли, поскольку они ждали от него некоего фирменного моралесовского стиля, а он мог творить в совсем ином ключе. «Бывали моменты, когда кто-то возмущался: «Но я же хотел вот этот стиль, я хотел так-то и так-то!» — признается он. — То, что слышит в своей голове какой-нибудь A&R-man [203] , абсолютно отлично от того, что действительно работает».

203

Специалист по артистам и репертуару.

В 1995 году он сделал невероятный ремикс ‘ Scream’ — первый сингл нового альбома Майкла Джексона. Задание было жутко ответственным. Вместо того чтобы отправить Моралесу мастер-тейпы (стандартная практика), его самолетом доставили в студию Джексона. «Они не дали мне мастер-пленки. Меня свозили в Лос-Анджелес и потом обратно. Денег не жалели. Я неделю провел в вотчине Майкла Джексона». Если верить слухам, за три микса Моралесу заплатили восемьдесят тысяч долларов. Но сегодня даже такая баснословная сумма — не предел. Магнат суперкоммерческого хип-хопа Паффи Комбс, говорят, требует за ремикс под своим именем сотню тысяч.

Диджей командует парадом

Пожалуй, диджею не обязательно сочинять треки, чтобы являться артистом, ведь настоящий мастер может реализовать талант и в клубном выступлении. Однако именно благодаря превращению в записывающегося артиста диджей перестал считаться просто «тем, кто ставит пластинки», и прочно закрепил за собой танцевальную музыку. Диджеи, не выпускающие собственных композиций — редкость, равно как и продюсеры танцевальной музыки, никогда не стоявшие за вертушками. Эти два ремесла тесно переплелись и стимулируют друг друга. «Сейчас я лучше чувствую пластинки, потому что сам записываюих, — подчеркивает Моралес. — Это помогает вам как диджею, так как вы глубже понимаете музыку».

Важно заметить: пока диджей блистал своими продюсерскими способностями, рок так упорно противился новым технологиям, что танцевальные жанры в творческом плане опередили его на много лет. Диск-жокей ухватился за сэмплеры, секвенсоры и синтезаторы, поскольку на собственном опыте знал, какую форму они придают музыке (и потому что не умел играть на «настоящих» инструментах), в то время как рок-музыканты (которые это умели) нещадно поносили эти «ненастоящие» инструменты. Только сравнительно недавно, когда артисты вроде Бека ( Beck) взяли на вооружение танцевальные методы, рок вновь стал выглядеть инновационным.

В своем «Руководстве» Коти и Драммонд дают четкие указания желающим создать сингл № 1. «Если вы музыкант — перестаньте играть на своем инструменте… если состоите в группе — покиньте ее. Бросайте все это немедленно». На следующей странице авторы приводят список орудий производства, необходимых для восхождения к поп-славе, в котором на музыкальный инструмент больше всего похож проигрыватель со стопкой семидюймовых синглов.

‘ The Manual’ написан в 1988 году. Предсказанная им революция в подходе к изготовлению музыки благополучно состоялась и была победоносна. Благодаря столкновению афроамериканских жанров с британской андеграундной клубной культурой, и особенно благодаря той энергии, которая фонтаном забила с появлением в Британии хауса, мировой поп еще сильнее сориентировался в сторону танца, а диджей укрепил свое верховенство.