История импрессионизма (Часть 1)
Шрифт:
Милостью переменчивой судьбы две картины, представленные Мане, были приняты, хотя повесили их очень плохо. По совершенно очевидным причинам, Мане не назвал себя в каталоге учеником Кутюра. Он выставил портрет своих родителей и "Испанского гитариста", картину, которая, несмотря на то, что была неудачно повешена, немедленно привлекла внимание. Широкая манера выполнения, живые краски, приятный сюжет и поза, полная жизни, вызвали у критиков, особенно у Теофиля Готье, побывавшего в Испании, самый горячий энтузиазм, потому что это была работа, сочетавшая наблюдения над реальной жизнью с "романтикой" экзотического красочного костюма. И произошло нечто неслыханное: благодаря лестным отзывам картина была перевешена, ей было дано центральное место, и в конце концов она была удостоена "почетного упоминания". Говорили, что это награждение не обошлось без участия Делакруа. Двадцатидевятилетний Мане благодаря успеху своих первых работ в Салоне проснулся на следующее утро с репутацией, обеспечивавшей ему завидное место среди "обещающих молодых людей" нового направления.
"Испанский гитарист" Мане привлек внимание многих молодых художников,
Фернан Денуайе, выражавший мнения "Кабачка мучеников", несколько лет спустя полушутя-полусерьезно рассказывал эту историю: "Группа художников Легро [бывший ученик Лекока де Буабодрана, который сам в этом году имел значительный успех благодаря картине, сделанной под влиянием Курбе], Фантен [уже встречавшийся с Мане], Каролюс Дюран, Бракмон [гравер и друг Дега], Аман Готье как вкопанные остановились перед "Испанским гитаристом". Эта картина, заставившая многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты, была подписана новым именем - Мане. Испанский музыкант был написан в несколько непривычной, новой манере, а удивленные молодые художники считали, что лишь они одни владеют секретом этой манеры. Манера эта находится где-то между так называемой реалистической и романтической... Тогда у группы этих молодых художников тут же возникло решение всем вместе отправиться к господину Мане. Замечательная манифестация новой школы состоялась. Господин Мане встретил делегацию очень приветливо и ответил оратору, что он, в свою очередь, не менее тронут и польщен таким проявлением симпатии. Он сообщил все требуемые сведения о себе и об "Испанском гитаристе". К великому удивлению посетителей, он заявил, что является учеником господина Тома Кутюра. Художники не ограничились этим первым визитом. Они даже привели к господину Мане одного поэта и нескольких критиков". 21 Это, несомненно, были критики, защищавшие Курбе, которые тем самым показали свою восприимчивость к новым формам искусства. Кастаньяри, стойкий защитник реализма, Астрюк, сам Денуайе, Шанфлери, чьи книги Бракмон украсил фронтисписами, Дюранти, для первого романа которого, напечатанного в предыдущем году, Легро сделал четыре офорта, а возможно, также и Теофиль Готье.
Несмотря на то, что сам Курбе высказал несколько критических замечаний по поводу отношения Мане к Веласкесу, его последователи приветствовали приход Мане в их лагерь. Но Мане воздержался от того, чтобы присоединиться к художникам и писателям, группировавшимся вокруг Курбе в "Кабачке". Парижский денди, сын богатых родителей, он оберегал свою независимость и свою карьеру, не желая компрометировать себя в их компании. Несмотря на расхождения с Кутюром, он провел у него шесть лет, так как верил, что может осуществить свои стремления в рамках официальной мастерской, а теперь, когда его усилия неожиданно увенчались успехом, было явно не время присоединяться к тем, чьи имена отождествлялись с революцией. Мане только что снял мастерскую в квартале Батиньоль, вдали от тех мест, где Курбе встречался со своими друзьями. Его больше привлекала парижская светская жизнь, чем богема, и он предпочитал фешенебельную террасу кафе Тортони на бульварах "Кабачку мучеников".
Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы "вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом - реализм. 22
Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинства), один из немногих, признавших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал "frisson nouveau". *
* Новым трепетом (франц.).
Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание. Он сразу же заметил "блестящие способности" Мане, но заметил и "слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. "Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, - писал Бодлер другу, - но темперамент у него есть, а это самое главное". 23 Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане
за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности "...живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более чем слуги без хозяина". 24 В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину "Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь. В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высоко интеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.
В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя. Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма.
Его ранние портреты, например портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца баронессы Беллели во Флоренции, 25 он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру - свою маленькую кузину - показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил, "портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела". 26 И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых "детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями, почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины - "Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине "Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ. 27
Ни одно из этих произведений ни в какой мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.
Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание "исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.
В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен-Сульпис в Париже, и Фантен - друг Мане - тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник "не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен". 28 Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.
Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провел часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена прописать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.
Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.