История импрессионизма (Часть 1)
Шрифт:
Моне тоже был охвачен пылом, подобно Золя, но, видимо, не хотел выделяться. Решительное нежелание идти на какой бы то ни было компромисс, свойственное ему в юности, казалось, несколько смягчилось за эти годы, полные тяжких испытаний. Не то чтобы его взгляды переменились или исчезла вера в себя, но сейчас он как-то не испытывал желания обнаруживать свою большую гордость. Он, бывший вождем маленькой группы своих друзей, стал, таким образом, ненавязчивым гостем в кафе Гербуа, стараясь больше слушать других, чем участвовать в спорах. Рано оставив школу, так же как Ренуар, он, возможно, чувствовал некоторый недостаток образования, который мешал ему вступать в дебаты, а его недостаточное знакомство с мастерами прошлого лишало его доводов в полемике по поводу тех или иных художественных традиций. Но то обстоятельство, что образование его было неполным, видимо, не вызывало у него никаких сожалений; вместо этого он полностью полагался на свою интуицию. В конечном счете, какое могло иметь значение
Хотя Мане и Дега не уделяли слишком большого внимания пейзажистам, Моне нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы преодолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отклонения картин бессильны против решения продолжать. Все вместе друзья уже представляли определенное направление и в конце концов они не могли не достичь успеха.
Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже ревностно изучал старых мастеров в Лувре. Хотя он едва ли мог соревноваться с Мане или Дега, природный живой ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемых проблем. Он обладал большим чувством юмора, был быстрым, остроумным, не слишком пылким, но убедить его было трудно. Он мог выслушивать других, признавать безупречное построение их доводов и в то же время чувствовать себя вправе придерживаться своих убеждений, даже если их никто не разделял. Когда Золя упрекал Коро за то, что тот изображает в своих пейзажах нимф, вместо того чтобы изображать крестьянок, Ренуар не мог понять, какое это имеет значение, раз его удовлетворяют работы Коро. И в то время как другие всячески подчеркивали свою независимость, он ни разу не поколебался в своей уверенности, что именно в музее можно лучше всего научиться писать. Впоследствии он говорил: "У меня на этот счет бывали частые споры с некоторыми моими друзьями, которые доказывали мне, что учиться следует только у природы. Они упрекали Коро за то, что он перерабатывает свои пейзажи в мастерской. Они проклинали Энгра. Я обычно не мешал им разговаривать. Я считал, что Коро был прав, и втайне восхищался прелестным животом в "Источнике" и шеей и руками "Мадам Ривьер". 18
Худощавый, нервный, скромный и нищий Ренуар всегда был оживлен и полон заразительной веселости. Речь его была более или менее умышленно уснащена парижским жаргоном и он охотно смеялся над шутками, даже если они были не так умны, как bons mots * Дега. Он выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведение искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем любое глубокомысленное замечание о прошлом, настоящем или будущем. Отказываясь считать себя революционером, он часто повторял, что лишь "продолжил то, что делали другие до меня, и делали гораздо лучше". 19 И охотно соглашался, что у него нет "боевого темперамента".
* Меткие словечки (франц.).
Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему "неизменно хорошее настроение", 20 видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его склонность к веселью исчезала.
Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не каждый искал ее в. ином направлении, то совершенно логично было не считать их "школой", а вместо этого называть "группой Батиньоль". Это нейтральное название просто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски какой-либо определенной сферой. Когда в 1869 году Фантен решил написать еще одну фигурную композицию "Мастерская в квартале Батиньоль", то, согласно его собственному описанию, он изобразил вокруг сидящего перед мольбертом Мане: Ренуара - "художника, который еще заставит говорить о себе", Астрюка - "эксцентричного поэта", Золя - "реалистического писателя, главного защитника Мане в прессе", Метра - "тонкий ум, музыканта любителя", Базиля - "очевидный талант", Моне и немецкого художника Шольдерера. 21 В первый раз Фантен отказался от возможности изобразить себя в кругу друзей, как будто бы считал, что его место уже не среди них.
Он исключил также и весьма выдающегося члена группы - Камилла Писсарро.Самый старший из группы художников (он был двумя годами старше Мане и десятью - Моне), отец двух детей, Писсарро жил теперь со своей маленькой семьей в Лувесьенне, но часто приезжал в Париж. Он, видимо, был всегда желанным гостем в кафе Гербуа, потому что среди живописцев и писателей не было ни одного, кто не питал бы глубокого уважения к этому великодушному и спокойному художнику, который сочетал глубочайшую доброту с неукротимо воинственным духом. Разбирающийся более других в социальных проблемах своего времени, он не обладал небрежным легкомыслием Дега и ему не было свойственно прорывающееся иногда у Мане позерство. Страстно интересующийся политикой, социалист, захваченный анархистскими идеями, убежденный атеист, он связывал борьбу живописцев с общим положением художника в современном обществе. Но как ни радикальны были его убеждения, в них отсутствовала ненависть, и все, что он говорил, было озарено бескорыстием и чистотой помыслов, которые вызывали уважение окружающих. Они знали о его собственных трудностях и восхищались полным отсутствием горечи и даже бодростью, с которой он мог обсуждать самые серьезные проблемы.
Еврей по национальности, Писсарро обладал многими характерными чертами семитского типа: густые черные волосы, благородный орлиный нос и большие, немного грустные глаза, которые могли быть и пламенными и нежными. У него были ясный ум и щедрое сердце. Тот, кто его знал, питал к Писсарро не только уважение, но и искреннюю привязанность. Не случайно, два самых недоверчивых, самых независимых члена группы - Сезанн и Дега были с ним в настоящей дружбе. Никогда не льстя, никогда не позволяя себе необоснованной резкости, он внушал абсолютное доверие, потому что всеми своими поступками и взглядами олицетворял библейскую справедливость.
Хотя в кафе Гербуа Писсарро по временам и поднимал политические вопросы, но большей частью дискуссии сосредоточивались вокруг теоретических и технических проблем живописи. Одной из тем, представляющей большой интерес для художников, было восточное искусство в целом (они имели возможность познакомиться с ним на Всемирной выставке 1867 года) и японские гравюры в частности. Еще в 1856 году Бракмон обнаружил небольшой томик Хокусаи, который использовали для упаковки фарфора. Он долгое время всюду носил его с собой и всем показывал. Несколько лет спустя, в 1862 году, мадам Дезой, жившая какое-то время вместе с мужем в Японии, открыла под аркадами улицы Риволи "Porte Chinoise" - лавку восточных товаров, которая вскоре привлекла большое число художников. Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины "Тост" в кимоно и выставил в Салоне "Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россети и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.
В 1869 году Фантен задумал картину - интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23
Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".
"От Италии до Испании, от Греции до Японии, - любил он говорить, - не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24
Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.