История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Русские церкви XII столетия имеют уже несколько другой характер. Новая, основанная в 1116 г. столица, Владимир-на-Клязьме, достигла в то время своего высшего процветания. В ней между 1138 и 1161 гг. был воздвигнут большой собор во имя Успения Богородицы. Он был еще сходен по плану с новгородским Софийским собором, но коробовые своды его нефов, даже не маскируемые крышей, на передней стороне образуют полукружия, соединенные высокими тонкими полуколонками в глухие аркады. Подобная архитектура изобретена, вероятно, ломбардскими зодчими, которые в то время нередко призывались в Россию. К ним примкнула русская архитектурная школа, памятниками которой являются построенные в 1176 г. церковь Суздальского монастыря и знаменитый Дмитриевский собор во Владимире (1194–1195),
Еще в большей степени это видно в других постройках приблизительно того же времени, например в часовне Боголюбова монастыря близ Владимира, по виду совсем «романской», и в расположенной недалеко оттуда, на р. Нерли, церкви Покрова Пресвятой Богородицы, портал которой в виде полуциркульной арки над коринфскими колоннами украшен рядами своеобразно стилизованных аканфовых листьев. Дальше к западу, в Пскове, церковь Спасо-Мирожского монастыря, как и простой, снабженный тремя полукруглыми абсидами четырехстолбный Черниговский собор, имеет на каждой стороне по сильно выступающему вперед треугольному фронтону, напоминая некоторые армянские храмы (см. рис. 69 и 70). Татаро-монгольское владычество, установившееся в середине XIII столетия, внесло впоследствии в русскую архитектуру много чужеземных мотивов, на основе которых развилось национальное русское искусство.
Древнерусская живопись — совершенно византийская, и ее памятники — произведения греческих мастеров. Вследствие этого во внутреннем украшении русских церквей главную роль играет мозаика, а фресковая живопись занимает второстепенное место. Мозаики с золотыми фонами преобладают и в киевском Софийском соборе, стенные изображения которого, отчасти сохранившиеся, тесно примыкают к циклам мозаик византийских церквей: в средней абсиде представлена Богоматерь Заступница (Богоматерь «Нерушимая Стена») с воздетыми руками; в среднем круге главного купола сияет погрудное изображение Христа Вседержителя, окруженного четырьмя архангелами; но сцены Страстей Господних на коробовых сводах исполнены альфреско. Язык форм здесь живо напоминает позднемакедонское искусство Византии. Колорит светлее в изображениях святых и более темен в библейских композициях; тени еще коричневые. Как в мозаиках Дафни, верхние одежды изображены более темными, чем исподние. Особенно любопытны фрески бытового содержания на стенах лестниц, ведущих на хоры, и изображающие византийскую придворную жизнь, празднества, цирковые ристания, охоту. Сцена охоты на белку воспроизводит — в чем мы согласны с О. Вульфом — эпизод русской народной жизни.
В XII столетии отражается и в России перемена, произошедшая в византийском понимании форм. В мозаике церкви Михайловского монастыря в Киеве, построенной в 1108 г., где изображен Христос, причащающий апостолов на Тайной Вечере, мы встречаем те же вытянутые в длину, малоголовые фигуры, которые обычны во всем восточном искусстве этой эпохи. Но во фресках Кирилловского монастыря в Киеве, основанного в 1140 г., в движениях фигур и чертах лиц местами выказываются более грубые славянские особенности, от которых не свободны и фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге.
Станковая живопись играла на Руси важную роль уже в силу значения, какое имеет в православной религии почитание икон. Чем древнее русские иконы этой эпохи и чем ближе они к византийским оригиналам, тем выше они в художественном отношении. Образ Владимирской Божьей Матери в московском Успенском соборе считается одним из древнейших и лучших. Золотые фоны и свойственные поздневизантийскому искусству неподвижные, оцепенелые позы фигур, нередко еще облеченных в настоящие золотые ризы, остаются уделом русской иконописи.
Миниатюрная живопись вначале культивировалась в русских монастырях также одними греческими монахами, но вскоре присоединились к ним и русские каллиграфы. Самой древней, действительно русской иллюстрированной рукописью считается Остромирово Евангелие (1056–1057), хранящееся в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Его миниатюры с фигурами, несмотря на то что в лицах некоторых из них ярко выражен славянский тип (например, изображение евангелиста Марка), имеют еще византийский характер. Изредка встречаются инициалы, составленные из лиственных, цветочных и животных мотивов и выполненные в смешанном северовизантийском стиле; нередко они усажены животными или женскими головками в виде масок. Орнаментированные инициалы и заставки русских рукописей, образованные из сплетенных цветочных и животных форм и ярко раскрашенные (красный и синий цвета преобладают), до середины XIII столетия сохраняют свой причудливый характер, отличный от характера орнаментики византийских рукописей.
О древнерусской пластике можно сказать немногое. Знаменитые Корсунские врата в новгородском Софийском соборе — немецкое произведение XII столетия; западнороманский стиль с примесью славянских элементов виден также в скульптурных украшениях («прилепах») Дмитриевского собора во Владимире и церкви Покрова-на-Нерли. Чрезвычайно любопытен один из рельефов владимирского собора св. Дмитрия, изображающий Восхождение на небо Александра Великого на колеснице, запряженной грифами; сравнение этого рельефа с подобным изображением в венецианском соборе св. Марка, послужившим для него образцом, наглядно
показывает, как изысканные византийские формы становились под руками русских мастеров грубыми и тяжелыми.3. Искусство Армении и Грузии
Армянское и грузинское искусство (см. выше, кн. 2, I, 4) в конце XI столетия во многих отношениях подпало под турецко-арабское влияние; однако основная форма храма, как свидетельствует небольшая церковь Сурб-Григор в Ани, 1215 г., оставалась старой. Какой радушный прием оказывался теперь арабским орнаментам, видно по куфической надписи (см. т. 1, рис. 646) 1063 г. над порталом одной церкви в Гелати, в Грузии. Впрочем, Грузия в эту пору перешла от армянских архитектурных форм к византийским. В большой церкви Гелатского монастыря (1089–1126) мы находим три восточные абсиды, внутри полукруглые, снаружи многогранные, как в чисто византийских церквах; к армянской орнаментике, получившей в Грузии особенно пышное развитие, теперь снова примешиваются, наряду с турецко-арабскими мотивами, византийские растительные завитки.
Для изучения армянской живописи почти единственным материалом служат иллюстрированные рукописи, в которых даже фигурные изображения, оставаясь, в сущности, византийскими, все более и более принимают армянский отпечаток. Уже в таблицах канонов армянского Евангелия в библиотеке монастыря Сан-Ладзаро, близ Венеции, рукописи 1193 г., наряду с полуциркульными арками встречаются трехчетвертные арки, капители и базы колонн принимают армянскую шарообразную форму, а в резких особенностях цветного орнамента выказывается персидское влияние. Начиная с XIII столетия возникает настоящая армянская миниатюрная живопись, стиль которой сохраняется почти без изменений вплоть до XVII столетия. Собственно библейские композиции и здесь являются копиями византийских оригиналов, с ничтожными добавками. Наоборот, светские сюжеты чаще всего имеют азиатский характер. Орнаментика последовательно развивается дальше, исходя из указанных нами выше начал. «Птичий» орнамент, в основе своей древнехристианский, становится типичной принадлежностью национального армянского искусства. В инициалах Библии 1375 г., хранящейся в библиотеке общины армян-мхитаристов на острове Сан-Ладзаро, мы находим самые причудливые сочетания птичьих и растительных форм (рис. 124).
Поля рукописей орнаментируются пальметтами со вставленными в них изображениями сирен. Тикканен указывал на византийское происхождение подобных мотивов в букве Е одной армянской рукописи XV столетия (рис. 125). Своим художественно-историческим значением это армянское искусство обязано элементам, внесенным в него извне; само же оно развило дальше лишь немногое и тем менее было в силах создать что-либо новое.
II. Искусство Италии
1. Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и Нижней Италии
Из великого смешения народов, происшедшего на Западе в середине XI столетия, победительницей вышла латинская раса, и ее язык остался признанным языком римско-католической религии и западной науки. Новые народные языки, получившие название романских, образовавшиеся через смешение латыни с языком германских завоевателей в пределах древнеримской империи, сделались первыми выразителями средневековой рыцарской поэзии. Вследствие этого со второй четверти XIX столетия стали несколько поспешно называть романским художественный архитектурный стиль рассматриваемой эпохи; мало того, это название распространили и на изобразительное искусство тех германских стран, население которых оставалось верно своему родному языку. Однако исследователи во главе со Стриговским поставили вопрос: не следует ли признать, что архитектурный стиль, который несколько поколений именовало романским и который раньше назывался просто византийским, действительно возник на Востоке? Разумеется, «византийский вопрос», то есть вопрос о влиянии византийского искусства на западное, получил совсем другой характер с той поры, как родиной так называемого романского искусства, искусства преимущественно монастырского, была признана не только Греция, но и более далекий Восток, где впервые появились монастыри. Впрочем, мы еще вернемся к затронутой нами теме. В отношении Италии византийский вопрос уже a priori решается проще, чем для Севера, вследствие того, что обширные области Италии, частью лишь незадолго перед тем отторгнутые от Византийской империи, в течение всей рассматриваемой нами эпохи находились, очевидно, в весьма сильной зависимости от христианского Востока. Поэтому будет последовательно начать наш обзор с искусства именно этих областей Италии — Венеции на севере и нормандского государства на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии. Как здесь, так и там одно существование удобных торговых путей на Восток указывает на оживленные художественные сношения с ним, облегчавшиеся для Нижней Италии, бывшей «Великой Греции», благодаря племенному составу ее населения.