История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Рис. 321. Надгробный памятник Иоанну Бесстрашному и Маргарите Баварской. Работа Клауса де Верве.

В Дижоне творил Клаус де Верве (ум. в 1439 г.) — великий племянник великого дяди. Только в 1412 г. под его руководством был закончен надгробный памятник Филиппу Смелому (см. рис. 260). Наряду с этим памятником Клаус де Верве изготовил еще надгробный памятник герцогу Иоанну Бесстрашному (ум. в 1419 г.) и его жене Маргарите Баварской, находящийся также в музее Дижона (рис. 321). Уже одно то, что на плите этого памятника представлены вместо одной две лежачие фигуры, делает его крайне интересным. Мастер не дожил до завершения этого замечательного произведения, оно было закончено только в 1466–1470 гг. Лемуатюрье. Клаус де Верве участвовал в декоративных работах для церквей св. Бенигны в Дижоне, Богородицы в Семюре и св. Ипполита в Полиньи. Статуи святых в Полиньи, отличающиеся великолепным исполнением, вполне обрисовывают искусство этого мастера.

Из других произведений бургундской скульптуры следует упомянуть о нескольких раскрашенных каменных группах «Положения во гроб», полных силы и выразительности. В «Святом гробе» в Семюре мы видим тяжело, с изломами падающие складки одежд — особенность, проникшую и в бургундское искусство этой эпохи; однако в «Святом гробе» в Тоннере, произведении 1453 г., принадлежащем братьям Жану Мишелю и Жоржу де ла Соннетту, находим при традиционном для данной школы нагромождении фигур драпировки с более ровными складками и более одухотворенную моделировку исполненных скорби голов.

Рис. 322. Памятник Филиппу По. Вероятно, работа Лемуатюрье. По Гонзу

К бургундской школе обычно причисляют французских мастеров Жака Мореля из Лиона, которому Куражо посвятил монографию, и племянника и ученика этого мастера Антуана Лемуатюрье. Жак Морель постигал свое искусство, очевидно, в Лионе. В его произведениях ощущается влияние творчества Клауса Слютера. Юношеское произведение Мореля — гробница кардинала Салюса в Лионе — не сохранилось; не дошло до нас и позднее его произведение — гробница короля Рене Анжуйского, бывшая в Анжерском соборе, но сохранился, хотя и в испорченном виде, его надгробный памятник Карлу I Бурбонскому и его жене Агнессе Бургундской в церкви Сувиньи близ Мулена, столицы тогда еще самостоятельного герцогства Бурбонского. В этом памятнике (1448–450) сказываются вся свобода, вся свежесть, на какие было способно искусство середины XV в. Морель умер в 1459 г. в Анжере.

Антуан Лемуатюрье (ум. в 1497 г.) родился в Авиньоне, но учился также в Бургундии. В 1461 г. он исполнил алтарь для церкви св. Петра в Авиньоне, а между 1466 и 1470 гг. закончил вышеупомянутый памятник Иоанну Бесстрашному в картезианском монастыре в Дижоне. Мощный по замыслу надгробный памятник Филиппу По, оконченный около 1493 г., приписывается Лемуатюрье (рис. 322). Этим каменным раскрашенным памятником, находящемся в Лувре, блестяще заканчивается развитие бургундской скульптуры в XV в. Плакальщики помещены уже не на стенках саркофага, а представляют собой самостоятельные, полные движения фигуры людей в натуральную величину, несущих на своих плечах доску с покойником.

Живопись

В саду нидерландского искусства XV столетия расцвела одна только живопись. Независимо от параллельных стремлений ее итальянской красавицы-сестры, она только теперь приняла все средства красочного изображения на плоскости. Станковая живопись, которая теперь с избытком возвращала стенной и книжной миниатюрной живописи то, чем вначале была им обязана, стала во главе движения. В ней искусство писать на плоскости развилось из куколки в бабочку. Улучшение и повсеместное применение масляных красок дало ей возможность передавать с правдивой градацией тонов силу солнечного освещения наряду с мерцанием теней и полутеней. Пространство стало чувствоваться лучше, а это позволило придавать глубину замкнутому или открытому пространству позади фигур, в которых была достигнута пластическая округлость, хотя, как доказал Иосиф Керн, живопись сперва только отчасти познакомилась с законами перспективы и научилась применять их на деле. Тем не менее новое чувство действительности дало ей возможность не только с одинаковой любовью воспроизводить как ближайшие предметы, так и подернутую дымкой даль, но и изображать на плоскости человеческое тело в его ничем не скрытой наготе и в пышных цветных одеяниях — конечно, еще несвободно и угловато, но все-таки очень правдиво. Лишь постепенно удалось ей сообщить человеческим фигурам правильные размеры по отношению к предметам заднего плана. Таким образом, типы становились характерами, схемы — образами из плоти и крови, деревья, горы, дома и реки превращались в наполненные светом пейзажи. Шедевры нидерландской живописи XV столетия относятся к драгоценнейшим памятникам искусства всех времен и народов. Разработке истории развития этой живописи мы обязаны совокупным трудам нидерландских ученых — Гейманса, Вуотерса и Гюлена, английских знатоков искусства — Уила, Крове и Конуэя, французских писателей — Дюрие, Бушо и Дюран-Гревиля, немецких исследователей — Вагена, Шпрингера, Юсти, Боде, Шейблера, Фридлендера, Чуди, Кеммерера и Фолла, к которым надо причислить Дворжака из Вены.

В XV столетии в церквах, замках, ратушах и домах горожан по-прежнему не было недостатка в стенной живописи, но сырость берегового климата уничтожила ее, за исключением немногих остатков, и вызвала у жителей Нидерландов любовь к украшению стен предпочтительно теплыми коврами, которыми, превзойдя Париж, снабжали весь свет сначала Аррас, а потом Брюссель. Нидерландская живопись по стеклу, исследованием которой занимался Лёви, стала развиваться самостоятельно только в XVI столетии. Рассмотрение незначительных остатков витражей XV в. затруднило бы наш обзор общего движения искусства.

Замечательные фламандские станковые картины сохранили имена лучших из старонидерландских живописцев. Большой группе южно-немецко-фламандских мастеров противостоит небольшая, но значительная по влиянию группа валлонско-, пожалуй, даже французско-фламандских живописцев. В основном они трудились в севернофламандских и брабантских городах: Брюгге, Генте, Брюсселе и Лёвене и в продолжение всего XV столетия сохраняли за собой господствующее положение в искусстве.

Во главе этой плеяды мастеров стоят два брата Хуберт и Ян (Иоганн) ван Эйки. Место их рождения, Маасейк в провинции Лимбурга, принадлежит к области чисто южнонемецкого языка. Ян ван Эйк охотно признавал свое южнонемецкое происхождение, например, в надписи «Als ich kan» («Как умею»), которой снабжал свои картины. Предполагают, что Хуберт родился около 1366 г., а Ян — около 1390 г. Хуберт умер в 1426 г. во время работы над своим гентским шедевром. В 1425 г. в Брюгге Ян поступил на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, в 1427–1429 гг. посетил Испанию и Португалию и в 1430-м поселился в Брюгге, где, согласно открытию, сделанному Уилем в 1904 г., умер в конце июня 1441 г.

Рис. 323. Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии. Миниатюра из туринского молитвенника. По Дюрье

Установлено, что Хуберт ван Эйк был учителем своего младшего брата. Но откуда сам Хуберт почерпнул свое искусство, в котором было сосредоточено все художественное умение того времени, неизвестно. По-видимому, это было искусство лимбургской области, через которую протекает Маас. Не отказываясь от французско-фламандских приобретений, оно достигло здесь уровня, о котором можно было только мечтать. Недаром Маастрихт еще в средние века считался вместе с Кёльном средоточием живописи! Еще первый бургундский герцог Филипп Смелый поручил исполнение запрестольного образа в Генте Яну ван Гассельту из Лимбурга, а мастер Пауль из Лимбурга вместе со своими братьями исполнили в Париже старейшую и лучшую часть законченного в 1410 г. молитвенника герцога Беррийского — иллюстрированной рукописи, которую Делил назвал «roi des livres d’Heures». В библейских сценах этой рукописи, хранящейся в замке Шантильи, видны итальянские черты переходного времени. В рисунках календаря, на которых высятся в сияющей дали замки Парижа, мы встречаем дотоле невиданный реализм. Нельзя отрицать, что живительный воздух Парижа способствовал развитию книжной живописи, но в противоположность Бушо и Дворжаку мы остаемся при том мнении, что происхождение ее германско-нидерландское. Французский знаток граф Пол Дюррье считал исполненный около 1417 г., также для герцога Беррийского, молитвенник «Livre d’Heures de Turin», большая часть которого, к сожалению, сгорела в Туринской национальной библиотеке в 1904 г. (сохранилось несколько листов, например, в собрании Тривульчи, в Милане), произведением Хуберта ван Эйка! И действительно листы этого молитвенника удивительно близки произведениям его школы. Такие рисунки, как «Восхождение дев к Агнцу на холме» или «Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии», должны принадлежать, по крайней мере, мастерской братьев ван Эйков (рис. 323).

Рис. 324. Бог Отец, Мария и Иоанн. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана

Первое и единственное достоверное произведение, над которым работали Хуберт и Ян ван Эйки, — громадный алтарный складень, некогда находившийся в одной из боковых капелл старой церкви св. Иоанна (теперь церковь св. Бавона) в Генте. Это чудесное произведение, самое сильное из всего того, что создано северной живописью XIII столетия, было заказано в 1420 г. богатым гентским гражданином Иодокюсом Фейтом Хуберту ван Эйку, но, как гласит надпись, было окончено в 1432 г. Яном уже после смерти брата. В той гентской церкви находится теперь только средняя часть складня, три верхние доски которой изображают Бога Отца между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем, а нижняя доска, во всю ширину трех верхних, изображает «Поклонение Агнцу» и «Источник живоносной воды» из Откровения апостола Иоанна (гл. 7). Из двойных створок нижние пары и внутренняя верхняя пара находятся в Берлинском музее, а наружная верхняя пара створок — в Брюссельском музее. Содержание этого произведения — история спасения человеческой души, от грехопадения и до небесной славы, какой она открылась святому, во имя которого сооружена церковь, а также какой она, по представительству Иоанна Крестителя и апостола Иоанна, должна открыться жертвователю и его жене, изображенным на нижней наружной стороне берлинской створки благоговейно коленопреклоненными перед статуями этих святых. Видно, что художники еще не были в состоянии отрешиться от более ранних пластически украшенных алтарных икон с живописными створками. В превосходно исполненных головах коленопреклоненных портретных фигур в натуральную величину выражено полное упование на неземные силы, но обычное, без особенного душевного порыва. Верхние четыре доски, если смотреть на них снаружи, изображают Благовещение, происходящее в просторной горнице. Таким образом, на наружной стороне складня мы видим внизу торжество нового портретного искусства, а вверху — торжество перспективной живописи, сопровождаемое смелым и сильным колоритом. При открытых створках все 12 образов внутренней стороны складня поражают великолепием красок, которому соответствует в высшей степени тщательное письмо. В середине представлен Всемогущий (надпись на образе гласит: «Deus Potentissimus»), величаво сидящий на престоле (рис. 324), выразительность этой фигуры почти подавляется роскошью ее тяжелых одежд. По правую руку от Всемогущего сидит Пресвятая Дева, склонившись над книгой, по левую — Предтеча с пророчески поднятой десницей. Сочный красный, глубокий синий и яркий зеленый цвета мантий этих трех фигур составляют чрезвычайно сильное красочное сочетание. На верхних досках створок (в Берлинском музее) позади Иоанна Крестителя и Богоматери продолжается на фоне естественного голубого неба ряд изображений небесной славы; позади Пресвятой Девы стоят поющие ангелы, фигуры натуральной величины, а позади Иоанна Крестителя подобные же ангелы играют на инструментах — один на органе, а другие на скрипках и арфах (рис. 325). Все они одеты в широкие сверкающие золотом парчовые мантии, написанные в желтом тоне. В выражении их лиц превосходно переданы и увлечение музыкой, и настроение каждого. Обе крайние полустворки верхнего ряда (в Брюссельском музее) изображают Грехопадение прародителей и его последствия. В нишах с полукруглыми арками, сложенных из серого камня, стоят Адам и Ева, фигуры в натуральный рост (рис. 326). По крепкой фигуре Адама с его короткой бородой видно, что он написан прямо с живой натуры. Более общего типа и более плоская фигура Евы написана, очевидно, только отчасти с натуры. В такую величину, с такой художественной законченностью и с такой глубоко выраженной жизненностью, вплоть до передачи каждого волоска, нагие человеческие фигуры вообще еще не были написаны.

Рис. 325. Группы ангелов. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля

Рис. 326. Адам и Ева. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана

Наконец, нижний ряд досок (в Берлинском музее) посвящен поклонению Агнцу из Апокалипсиса. Через все пять досок под небом тянется роскошный скалистый пейзаж с сочной зеленью, южной растительностью, со скалами и холмами, покрытыми деревьями и цветами. На далеком горизонте, как в описанной выше брюссельской рукописи блаженного Августина (см. кн. 4, 3), высятся в ясном воздухе башни и кровли далеких городов. Посредине, на алтаре, окруженном коленопреклоненными крылатыми ангелами в длинных одеждах, стоит Агнец, символ Спасителя. Впереди с левой стороны многочисленные герои Ветхого, а с правой — столь же многочисленные представители Нового Завета образуют правильные группы. На парных створках, ближе к переднему плану, через дикие скалистые ущелья и цветущие долины стягиваются новые толпы. Расположение фигур выполнено по требованию древних текстов: слева — всадники, справа — путники, слева — воины Христовы (рис. 327) и праведные судьи, справа — святые паломники с великаном Христофором впереди них (рис. 328) и святые отшельники, впереди которых идут Павел и Антоний. Какая масса сильных образов во всех этих группах! Если внутри всех нижних рядов святых и есть некоторая невыдержанность в воздушной и линейной перспективе, то все же художники так удачно, с таким верным чувством сопоставили их, что все произведение представляет из себя изумительное творение, в котором сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естественное и божественное.

Рис. 327. Ратники Христовы. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля

Своей удивительной сохранностью это замечательное произведение обязано новому способу живописи масляными красками, которым оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Кремера подтвердили, что живопись масляными красками не была изобретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было известно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том, в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника представляла соединение «масляной живописи с клеевой», которая так же далека была от старой простой клеевой, яичной или приготовленной на фиговом соке живописи, как и от масляной живописи позднейшего времени, которой работают, накладывая одну жидкую краску на другую. Как бы то ни было, Вазари прав, утверждая, что ван Эйки своим новым как для севера, так и для юга способом живописи достигли не только доселе невиданной яркости и устойчивости красок перед водой, но путем слияния жидких растворов добились переходами тонов совершенной и мягкой моделировки.