История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
Падуя, не менее ученая, хотя и менее промышленная университетская сестра Болоньи, получила в XVI столетии еще две большие купольные церкви, Санта Джустина и Собор, частью выстроенные местными силами. Их внешность осталась незаконченной, между тем внутри они принадлежат к самым мощным созданиям классического искусства пространственного стиля. Падуанской архитектуре дворцов указал новые пути, однако, веронский живописец, Джовани Мария Фальконетто (1458–1534), строительная деятельность которого прошла главным образом в Падуе. Его мощный колончатый портал палаццо дель Капитанио и прелестный палаццо Джустиниани, выстроенный в 1524 г. для Луиджи Корнаро, любившего широкую жизнь, являются созданиями чистого высокого ренессанса.
В Генуе, пышном, нагорном и приморском городе, где ученик Микеланджело Монторсоли руководил постройкой знаменитого палаццо Андреа Дория с его террасами, галереями, стенами, предназначенными для живописи, действовал рядом с Алесси живописец Джованни Баттиста Кастелло, совместивший на фасадах и внутри своих построек, каковы дворцы Чентурионе (дель Подеста) и Империали, не только благородство общего расположения, но и пышную живописную и стуковую декорацию, барокко которой уже приближается к рококо. Но самый значительный последователь Алесси в Генуе был Рокко Лураго. Его величественно распланированный палаццо Дориа-Турси (теперь ратуша), в свое время приводившийся Буркгардтом,
Наконец, в Венеции, победоносной сопернице Генуи, зодчество в XVI столетии, вплоть до Якопо Сансовино совершенно не процветало. Вполне XVI столетию принадлежит Джованни да Понте (1512–1597), перекинувший через Канале-гранде мощную арку Понте Риальто, а своей тюрьмой (Carceri) давший менее суровое соответствие к Цекке Сансовино. Алессандро Витториа (1525–1608), ученик Сансовино, показавший себя в своем палаццо Бальби искусным в духе своего времени архитектором, жил до XVII столетия. Этот ряд заканчивает последний из «великих теоретиков», Виченцо Скамоцци (1552–1616), земляк и почитатель Палладию, оказавший без сомнения больше влияния сочинением «Всеобщая архитектура», чем своими постройками. Гурлитт приписывает ему великолепный сансовиновский палаццо Корнер делла Ка гранде в Венеции, Паули же вернее считает его произведением палаццо Контарини Сериньи, стоящий в зависимости от первого. Достоверно известно, что Скамоцци является строителем «Новых Прокураций», вытянутого в длину здания правительственных учреждений, продолжающего вдоль площади Святого Марка Библиотеку Сансовино и по стилю так тесно примыкающего к ней, насколько это позволяет его барочный третий этаж. Задача XVII-века искать более массивные и живописные архитектурные эффекты прослеживается и в Венеции.
Верхнеитальянская скульптура XVI века
1. Развитие ваяния в Верхней Италии
Как в XV, так и в XVI веке скульптура верхней Италии служила преимущественно архитектурным задачам. Побеги старых школ давали о себе знать здесь еще долго и в новый век. Но и в верхней Италии начинают теперь преобладать главным образом тосканские скульпторы. В Болонье к флорентийцу Триболо присоединился уроженец Лукки, воспитанник Феррары Альфонсо (Читаделла) Ломбарди (около 1497–1537 г.). Здесь он участвовал в украшении изящного правого портала Сан Петронио рельефами на библейские сюжеты, украсил тимпан левого портала этой церкви свободно и широко задуманной мраморной группой Воскресения, но затем он проявил свой верхнеитальянский темперамент, страстный реализм которого уже обнаруживает переход к особенностям барочного движения. Таковы его терракотовые группы в натуральный рост староболонского типа, например, огромная нераскрашенная группа Успения Богоматери в Санта Мария делла Вита. В Генуе прекрасная соборная капелла Иоанна Крестителя была украшена мраморными статуями такими значительными тосканскими мастерами, как Маттео Чивитале и Андреа Сансовино. Однако реставрация алтарной сени этой капеллы, так удачно соединяющей, по выражению Суиды, «ломбардский вкус в орнаменте с упрощенными формами стиля шестнадцатого столетия», была выполнена главным образом ломбардцами, Джованни Джакомо и его сыном Гульельмо делла Порта (ум. в 1577 г.). Однако вслед за Гульельмо, покинувшим Геную, чтобы поступить в Риме на службу к Микеланджело, сюда явился самый преданный ученик Микеланджело, тосканец Монторсоли и выполнил по поручению Андреа Дориа его колоссальную статую, впоследствии разрушенную, а в алтарной нише церкви Сан Маттео, кроме того, группу Пьета, между апостолами и пророками, затем полную силы фигуру Спасителя с рельефами пророков и евангелистов по сторонам. Среди скульпторов, украшавших дворец Андреа Дориа, выделился тосканец Джованни да Фьезоле, исполнивший не только прекрасный главный портал, но и два огромных и величественных камина большой залы со скульптурным декором. Таким образом, тосканская скульптура вполне завоевала и Геную.
В Милане старый ломбардский стиль проявлялся хотя и самостоятельно, но без особенного величия в изящных произведениях Агостино Бусти, прозванного Бамбайа (1480–1548). Блестящими представителями его при переходе к XVI столетию были Джованни Антонио Амадео и Кристофоро Солари иль Гоббо. Главные произведения Бусти, вроде памятников Гастона де ла Фуа (1515–1522), или фамилии Бираго (после 1522 г.), к сожалению, разрушены, их части, как покашл Сант Амброджио, рассеяны по разным собраниям. Чистая по стилю надгробная фигура Гастона украшает музей Замка в Милане. В стиле Микеланджело и в духе Челлини работали в Милане также падуанцы Леоне Леони (1509–1590) и его сын Помпео Леони (ум. в 1610 г.), которым Плон посвятил отдельный труд. Мраморный надгробный памятник Джованни Джакомо Медичи в Миланском соборе является бледным подражанием Микеланджело. Более выразительна выполненная мастером сидящая бронзовая фигура Винченцо Гонзага на его памятнике в Сабионетте. Свою главную деятельность, однако, отец и сын развили на поприще бронзовых бюстов, статуэток и медалей, которые они изготовляли не только для итальянских правителей, но также и для Карла V и Филиппа II Музей в Мадриде, Придворный музей в Вене и Виндзорский замок богаты произведениями их работы, через посредство которых староломбардская скульптура ищет и находит соприкосновение с мировым барочным стилем в области прикладного искусства.
В Венеции рядом со стилем настоящего раннего ренессанса установили свой собственный, явно основанный на антике, не приведенный еще к внутреннему единству и преувеличенный стиль высокого ренессанса сыновья Пьетро Ломбарде, Туллио и Антонио Ломбарди, из которых Туллио работал до 1632 г. Истинный высокий ренессанс внес и в венецианскую скульптуру лишь флорентиец Якопо Сансовино. Подчиняясь свойству поставленных ей задач, скульптура Якопо в Венеции несомненно стала более поверхностной и декоративной, но еще и после 1550 г. она держалась вдали от преувеличений микеланджеловского стиля и довольно часто радует свежей жизненностью своих фигур и их движений. К лучшим работам его принадлежат бронзовые статуи Аполлона, Меркурия, Минервы и богини Мира в нишах, затем мраморные рельефы мифологического содержания, например, рельеф с Фриксом и Геллой, находившийся на цоколе мраморной галереи (Лоджетты) подле обрушившейся колокольни Сан Марко. Великолепны также его рельефы и головки на обрамлениях бронзовой двери ризницы собора св. Марка. Из
его надгробных памятников самый красивый памятник дожа Веньер в Сан Сальваторе, а на нем статуя «Упования», ничтожная по своей оригинальности, но самая известная в кругах классического направления. Более поздние колоссальные мраморные статуи Марса и Нептуна Якопо, давшие имя «Лестнице гигантов» во дворе дворца Дожей, производят впечатление пышных пластических фраз.Из многочисленных учеников, собравшихся около Якопо Сансовино в Венеции, которым он давал в своих более крупных предприятиях, например, в скульптурной отделке Библиотеки, дворца Дожей и Лоджетты, Данезе Каттанео из Каррары (1509–1573) является в своих портретных бюстах Бембо и Контарини собора св. Антония в Падуе менее приторным и рассчитанным, чем в своих идеальных произведениях, каковы статуи на гробнице Лоредано в Санти Джованни и Паоло в Венеции. Алессандро Витториа из Триента (1525–1608) производит более свежее и правдивое впечатление своим собственным бюстом в Сан Заккариа в Венеции, чем своими вытянутыми с манерными движениями церковными статуями, не исключая и прекрасной фигуры св. Себастьана в Сан Сальваторе в Венеции. Наоборот, Венецию последней четверти XV столетия украсил для своего времени чистыми по стилю, хотя и рассчитанными на эффект, многочисленными мраморными и бронзовыми статуями талантливый мастер, ученик Каттанео, Джироламо Кампанья из Вероны (ум. около 1550 г.). Как религиозного мастера его показывает бронзовая группа в Сан Джордже Маджоре, представляющая Спасителя на земном шаре, поддерживаемом коленопреклоненными ангелами. Как светского мастера его характеризуют каминные фигуры Меркурия и Геракла в зале делль Колледжио дворца Дожей, а как о портретном мастере дает отличное понятие надгробная фигура дремлющего дожа Чиконья в церкви иезуитов. Джироламо Кампанья закончил также (в 1577 г.) последний из больших мраморных рельефов из жизни св. Антония в падуанской капелле святого, над которыми работали самые выдающиеся венецианские мастера с начала XVI столетия, сперва Антонио и Туллио Ломбардо, затем Якопо Сансовино, рельеф которого, представляющий воскресение мертвых, уступает подобному же рельефу Кампаньи в наглядности и естественности. В общем эти девять больших мраморных рельефов в Санто, в Падуе, принадлежат к важнейшим проявлениям повествовательной скульптуры XV и XVI столетий; только близость бессмертных бронзовых рельефов Донателло на главном алтаре церкви заставляет их казаться холодными и пустыми, несмотря на их красоты.
Одним из самых самостоятельных верхнеитальянских скульпторов XVI столетия был, затем, Антонио Бегарелли из Модены (1479–1565), с самостоятельным пониманием натуры перенесший в область пластической красоты XVI столетия, лишенной красок, искусство пышных по разнообразной раскраске терракотовых групп Маццони, его учителя, по мнению Зигфрида Вебера. Его спокойно скомпанованное «Оплакивание тела Христа» (1544–1546) в Сан Пьетро, и отличный бюст Сигонио (1555) в Сант Агостино в Модене дают впечатление большей зрелости, чем начатый в 1524 г. патетический «Плач над телом Христа» в Сант Агостино (1531–1537) и богатое фигурами, но несколько беспомощно скомпанованное «Снятие с Креста» (1544–1547) в Сан Франческо. Влияние Корреджо, великого живописца соседней Пармы, отражается на выразительности его голов. Своими развевающимися одеждами Бегарелли, однако, предвещает уже более разметанное искусство будущего. Последователем Микеланджело в этих местах является Просперо Клементи из Реджио (1500–1584), статуи моденского замка которого уже дают поверхностные формы; однако, его лучшее произведение, надгробный памятник епископа Рангони в соборе Реджио, в величественной сидячей фигуре покойного обнаруживает еще непосредственное наблюдение и естественное чувство. Вскоре затем и скульптура верхней Италии была захвачена водоворотом нового стиля, полного движения.
Верхнеитальянская живопись XVI столетия
1. Становление верхнеитальянской живописи
Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно, приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии главным образом благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавшей искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.
Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя — Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивление Венеция.
В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл «Академией». Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными, в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которою Вазари называет только его «буршем» (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или де’Предис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими «Мадонну Литта» в Эрмитаже в С.-Петербурге и «Вознесение Господне» Берлинского музея.