История искусства

Японский юноша пишет бамбуковый стебельНачало XIX века

Гравюра на дереве работы Хиденобу 13x18,1 см

Глава 8 ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕ

Западная Европа. VI–XI века

В изложении истории западного искусства мы остановились на временах императора Константина и папы Григория Великого, когда искусству было предъявлено требование доносить до мирян Слово Божье. Период, последовавший за эпохой раннего христианства и падения Римской империи, вошел в историю под недоброжелательным наименованием «темных веков». Мы называем эти века «темными» отчасти потому, что люди, жившие во времена переселения народов, войн и переворотов, действительно пребывали во мраке неведения и отсутствия надежных ориентиров, но также и потому, что темны и недостаточны наши собственные знания об этих смутных и смущающих ум веках, пришедших на смену античному миру и предшествовавших образованию ныне известных нам европейских государств. Нельзя очертить точные границы этого периода, но для целей нашего изложения будет достаточно обозначить пятисотлетний промежуток между 500 и 1000 годами. Пять веков — большой срок, за который многое могло произойти и действительно произошло. Самое интересное для нас — то, что в эти годы не возникло никакого определенного единого стиля, точнее — сталкивались самые разные стили, и только к концу периода наметилось их слияние. Тем, кто хотя бы поверхностно знаком с историей «темных веков», это не покажется удивительным. Темный период был одновременно и весьма пестрым: в глаза бросаются различия между отдельными классами и слоями населения. В те времена было немало людей, особенно в монастырях, пристрастившихся к наукам и искусствам, восхищавшихся творениями античных писателей и художников, которые еще хранились в монастырских библиотеках и сокровищницах. Иногда эти образованные, хорошо осведомленные монахи и клирики занимали влиятельные позиции при дворах властвующих особ и, пользуясь этим, предпринимали попытки возродить искусства. Но их старания чаще всего заканчивались ничем, поскольку с севера накатывались все новые полчища вооруженных грабителей, чьи взгляды на искусство были радикально иными.

100 Церковь Олл Сейнтс вЭрлс-Бартоне, Нортхамптоншир.Около 1000.

101 Голова дракона из Осеберга, Норвегия.Около 820.

Резьба по дереву. Высота 51 см.

Осло, Университетское собрание древностей.

Ценители высоких достижений античной культуры считали варварами разношерстные тевтонские племена готов, вандалов, саксов, данов и викингов, опустошавшие Европу грабежами и насилиями. В каком-то смысле они и были варварами, однако это не означает, что у них не было своих представлений о красоте и своего искусства. Их ремесленники умели филигранно обрабатывать металл и резать по дереву не хуже новозеландских маори (стр. 44, илл. 22).В сложные, завораживающие узоры их изделий вплетаются фигуры извивающихся драконов и сказочных птиц. Мы не знаем, откуда произошли эти орнаменты VII века, ни что они означают, но можно предположить, что в целом художественные представления тевтонов не отличались от представлений иных примитивных племен, то есть у них изображения также служили целям магии и изгнания злых духов. Резные фигуры драконов, которые викинги крепили к саням и кораблям, дают хорошее представление о характере этого искусства (илл. 101).Угрожающие головы чудовищ наверняка не были лишь невинными украшениями. Известно, что обычай норвежских викингов предписывал капитану корабля снимать эти фигуры при приближении к родному порту, «дабы не испугать духов земли».

Монахи и миссионеры кельтской Ирландии и саксонской Британии стремились приспособить художественные традиции северных племен к требованиям христианства. При возведении каменных церквей и колоколен применялись характерные для местного деревянного строительства балочные конструкции (илл. 100).Но наиболее поразительный в этом отношении пример дают английские и ирландские манускрипты VII–VIII веков. На илл. 103приведена страница из знаменитого Линдисфарнского Евангелия,созданного в Нортумбрии незадолго до 700 года. Форма креста, заполненная невероятными переплетениями драконов и змей, выделяется на фоне еще более сложного узора. Попытайтесь проследить извивы этого колдовского лабиринта, распутать клубки сплетенных и перекрученных лент, и вы придете к удивительному заключению, что здесь нет хаоса — все узоры точно согласованы, цвета и линии сливаются в гармоничные созвучия. Трудно представить, кто бы еще мог измыслить такую сложную схему и проявить столько терпения и упорства в ее осуществлении. Нужны ли другие доказательства искусности и безупречной исполнительской техники мастеров, следовавших местным традициям?

Человеческие фигуры в английских и ирландских миниатюрах еще более необычны. Они больше похожи на орнамент, скомпонованный из человекоподобных форм (илл . 102).Видно, что художник воспользовался каким-то образцом из более ранней рукописи Библии и преобразил его по своему вкусу. Складки одежды он уподобил переплетающимся лентам, локоны волос и ушные раковины передал спиралевидными завитками, а лицо представил застывшей маской. Фигуры евангелистов и святых словно заимствуют свой облик у первобытных идолов. Отсюда видно, что художникам, воспитанным в их собственной национальной традиции, было нелегко приспособиться к новым для них требованиям иллюстрирования христианского текста. И все-таки нельзя относиться к таким произведениям, как к грубым поделкам. Своеобразное видение и навыки руки не только породили красивые орнаменты на книжных страницах, но и привнесли новое творческое начало в западное искусство. Не будь этого истока, оно пошло бы по тому же пути, что и искусство Византии. Именно скрещение двух традиций — классической и местной — дало сильный толчок развитию художественной культуры Западной Европы.

102 Евангелист Лука.Около 750.

Миниатюра рукописного Евангелия.

Санкт-Галлен, Монастырская библиотека.

103 Миниатюра Линдисфарнского Евангелия.Около 698.

Лондон, Британская библиотека.

104 Капала в Ахене.Освящена в 805 году.

Еще живы были воспоминания о высоких достижениях классики. При дворе Карла Великого, считавшего себя наследником римских императоров, старались возродить античные традиции. Выстроенная в его ахейской резиденции около 800 года капелла (илл. 104)повторяла архитектуру знаменитой церкви в Равенне, возникшей тремя столетиями раньше.

Мы уже не раз убеждались, что современное требование «оригинальности» никоим образом не принималось людьми прошлых эпох. У древнеегипетского, китайского или византийского художника оно вызвало бы лишь недоумение. Точно так же и средневековый художник Западной Европы не смог бы взять в толк, зачем ему изыскивать новую планировку здания, иные формы церковной утвари, необычный способ изложения библейского сюжета, если прежние хорошо выполняют свою задачу. Благочестивый донатор, решивший пожертвовать новую раку для реликвий своего святого покровителя, старался не только раздобыть для нее наиболее ценный материал, но и предоставить мастеру старый, признанный образец зрительного представления легенды об этом святом. И художника нисколько не стеснял такой заказ. Он и в этих рамках мог показать, является ли он подлинным мастером или халтурщиком.

Может быть, мы лучше поймем такой подход, если вспомним о собственных музыкальных заказах. Когда мы просим музыканта сыграть на свадьбе, то вовсе не предполагаем, что он порадует нас оригинальным сочинением по этому поводу. Точно так же и средневековый патрон, заказывая изображение Рождества Христова, не ожидал от художника новаторских дерзаний. В нашем случае мы просто оговариваем характер мелодий и доступный нашему карману состав музыкального ансамбля. Однако от мастерства и культуры музыкантов зависит, будет ли это великолепное исполнение прекрасных пьес или неряшливая мешанина из всякой чепухи. И так же как два равновеликих исполнителя могут по-разному интерпретировать одно и то же сочинение, так и два средневековых художника могли создать на одну и ту же тему, и даже по одной модели, совершенно разные произведения. За разъяснениями сказанного обратимся к примерам.

На илл. 105воспроизведена страница из рукописного Евангелия, созданного при дворе Карла Великого. Изображен Святой Матфей, пишущий Евангелие. Античные манускрипты обычно предварялись портретом автора, и в данном случае в фигуре евангелиста воспроизведен один из таких портретов. И драпировки тоги, выполненные в лучшей классической манере, и моделировка лица тонкими градациями цвета и светотени выдают напряженное внимание художника, копировавшего авторитетный образец с преданным благоговением.

105 Евангелист Матфей.Около 800.

Миниатюра из рукописного Евангелия «дворцовой школы» Ахена.

Вена, Музей истории искусства.

Миниатюрист другого кодекса IX века (илл. 106)по всей видимости исходил из того же или очень похожего образца раннехристианской эпохи. На это указывает одинаковое положение ног и рук — правой с пером и левой, держащей рожок для чернил и опирающейся на пюпитр, — а также драпировки, обтягивающей колени. Но если первый художник приложил немало стараний к возможно более точному повторению оригинала, то второй подошел к своей задаче иначе. Скорее всего он не хотел наделять евангелиста обликом безмятежного ученого, уединившегося в своем кабинете. Святого Матфея он представлял себе как охваченного вдохновением человека, взволнованно записывающего Слово Божье. Он хотел воссоздать важнейшее, потрясшее мировую историю событие, и фигуру евангелиста наделил трепетом собственного восторженного преклонения. Широко раскрытые, выступающие из орбит глаза, огромные руки свидетельствуют не об отсутствии у художника хорошей выучки, а о его намерении передать состояние высшей сосредоточенности. Пробегающая по драпировкам и пейзажному фону нервная дрожь мазков пронизывает композицию настроением взволнованности. Это впечатление, как мне кажется, отчасти объясняется тем, что художник с особым наслаждением выводил спиральные и зигзагообразные линии.

106 Евангелист Матфей.Около 830.

Миниатюра Евангелия Эбона,Реймская школа.

Эперне, Муниципальная библиотека.

Возможно, повод к такой трактовке давали некоторые особенности оригинала, но к тому же побуждали и незабытые извивы ленточных орнаментов, столь характерные для народов Северной Европы. Подобные произведения знаменуют рождение образной системы Средневековья, открывшей возможности, не известные ни Древнему Востоку, ни античности. Египтяне запечатлели в искусстве свое знаниео реальных предметах, греки — их видение,в Средние века художник стал выражать свои чувства.В суждениях о средневековом искусстве нельзя упускать из виду эту установку сознания. Ведь художники рассматриваемой эпохи не стремились ни к натуроподобию, ни к чувственной красоте. Они хотели донести до своих собратьев по вере духовное содержание Священной истории. И в этом отношении они превзошли мастеров предшествующих времен.

107 Омовение ног.Около 990.

Миниатюра из Евангелия Оттона III.

Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

На илл. 107приводится миниатюра из Евангелия, исполненного в Германии около 1000 года, то есть через столетие с лишним после двух предыдущих. Она иллюстрирует эпизод из Евангелия от Иоанна (13: 8–9), в котором Христос после Тайной Вечери омывает ноги своих учеников: