История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Другим хореографом Кировского театра, сумевшим использовать визит американской балетной труппы в Ленинград как оружие в собственных творческих схватках, стал ровесник Баланчина, неутомимый, пружинистый, напряженный Леонид Якобсон. Модернистский гений Кировского (его здесь называли Шагалом балета – враги саркастически, поклонники восторженно), Якобсон в то время с трудом отбивал атаки консервативной критики на свой только что выпущенный танцевальный спектакль, основанный на футуристической комедии Маяковского «Клоп», в котором, как всегда у Якобсона, были причудливо смешаны элементы пантомимы, свободного танца `a la Айседора Дункан, импрессионизма Фокина и гротескной образности, граничащей с сюрреализмом.
Якобсон всегда считался enfant terrible ленинградского балета. На его
Наиболее смелые и любящие риск танцовщики Кировской труппы были от Якобсона без ума; многим из них он дал возможность станцевать самые смелые партии их жизни. Для расцветающей романтической звезды ленинградского балета, 21-летней Натальи Макаровой, Якобсон создал в своем сатирическом «Клопе» лирическую роль Зои – хрупкой, наивной работницы на высоких каблуках и в коротком платьице в горошек, из-за неразделенной любви кончавшей жизнь самоубийством. Это был настоящий, выхваченный из жизни типаж 60-х годов – угловатая, независимая и несчастная женщина, разительно схожая с персонажами современных ленинградских пьес Александра Володина. Макарова неоднократно повторяла, что эта роль в балете Якобсона стала для нее поворотным моментом, освободив ее от канонов академических формул и открыв современным влияниям.
Сходный импульс Якобсон дал семь лет спустя 21-летнему Михаилу Барышникову, поставив специально для него хореографическую миниатюру «Вестрис» для выступления на международном балетном конкурсе в Москве. Воспроизводящая фигуру легендарного Огюста Вестриса, французского танцовщика XVIII века, одетого в жилет и золотистое трико, виртуозная, ярко театральная работа Барышникова – смесь неоклассических па и гротескных пантомимных движений поразила блистательное жюри, включавшее Майю Плисецкую, Уланову, Григоровича и Чабукиани. Восхищенная темпераментная Плисецкая, которая сама всегда восторгалась смелой фантазией Якобсона, заявила, что увидела «балетный театр своей мечты», и поставила Барышникову из возможных 12 баллов 13. Он получил золотую медаль конкурса.
Как и Нуреев, Барышников прошел уникальный классический тренинг у Пушкина. Побег Нуреева оставил в душе у Пушкина зияющую пустоту, которую сумел заполнить феноменально одаренный, моложе Нуреева на 10 лет Барышников, с его жадным любопытством и интересом к культуре, озорным юмором и неотразимым природным обаянием. Только Пушкин с самого начала верил, что низкорослый, с курносым детским лицом, которое озаряла характерная лукавая усмешка, Барышников будет не полухарактерным, а великим классическим танцовщиком.
Настойчиво-требовательный Пушкин постоянно подстегивал своего незаурядного ученика, принуждая его проводить долгие часы за изнурительными упражнениями, но на своем выпускном выступлении в 1967 году Барышников, чье тело было превращено в идеальный танцевальный инструмент, обладавший удивительным балансом, точностью, прирожденной музыкальностью и уверенностью в исполнении самых виртуозных танцевальных комбинаций, произвел не меньшую сенсацию, чем в свое время Нуреев, и вскоре занял ведущее положение в Кировской компании.
Барышников не видел спектаклей труппы Баланчина в 1962 году, но ее второй приезд в Ленинград, в 1972 году, поразил его, зародив мечту когда-нибудь работать под руководством мэтра. С неистребимым любопытством к новому Барышников жадно стремился расширить свои горизонты, используя для этого свои новые контакты в ленинградском артистическом андеграунде. Много лет спустя Барышников вспоминал: «В Советский Союз информация с Запада поступала скудная. Даже западные журналы мы видели редко. Поэтому, когда до нас доходил «Вог» или какой-нибудь подобный журнал, мы читали каждую страницу от начала до конца. Мы даже запоминали имена редакторов. Существовал черный рынок для книг по искусству, как и для «самиздата» и «тамиздата». Когда кто-нибудь возвращался из загранпоездки, то
первые несколько ночей ему спать не приходилось: к нему вселялись друзья, которые буквально пожирали все эти привезенные с Запада недоступные издания».Репутация Барышникова в Ленинграде как вольнодумца была такова, что когда в 1970 году, во время очередных гастролей Кировского театра за границей, Наталья Макарова не вернулась, некоторые простодушные члены труппы комментировали: «А мы-то думали, что это будет Барышников». Через четыре года это стало сбывшимся пророчеством, когда Барышников оказался третьей звездой Кировского балета, оставшейся на Западе.
Эти побеги в совокупности сыграли выдающуюся культурную роль. Они привлекли экстраординарное внимание западных СМИ и, как результат, помогли сделать классический балет достоянием массовой, как никогда ранее, аудитории. Они также во многом способствовали изменению отношения на Западе к эмигрантам из России. Интеллектуалы здесь традиционно относились к ним недоверчиво, подозревая их в «реакционности». Появление на Западе Нуреева, Макаровой и Барышникова позволяло сосредоточить дебаты на вопросе «артистической свободы», а не на политике.
На этой почве либеральная культурная элита Запада чувствовала себя более комфортно, что немедленно сказалось на тоне и объеме общего освещения в СМИ новой эмиграции из России.
В связи с этим приобрела дополнительное звучание версия петербургского мифа. Балет был наряду с яйцами Фаберже той частью наследия царизма, которая вызывала всеобщий энтузиазм. В этой бессловесной и большей частью бессюжетной, а следовательно, предельно аполитичной области даже монархизм Баланчина оказывался приемлемым как экзотическая форма своеобразной артистической ностальгии. Идея Петербурга как Атлантиды XX века утвердилась в основном благодаря усилиям старых петербургских модернистов – Набокова, Стравинского, Баланчина. Новые беглецы ввели в культурный оборот тему сохранения классических традиций в современном Ленинграде.
Это был важный сдвиг. Для укоренения на Западе мифа о Ленинграде как культурном наследнике имперского Петербурга не хватало лишь сильного интеллектуального лидера. Им стал высланный на Запад из России в 1972 году опальный поэт Иосиф Бродский.
Появлению Бродского в США предшествовали, как мы знаем, драматические события – абсурдное обвинение в тунеядстве, чудовищный суд в марте 1964 года, ссылка на пять лет в глухую деревню Архангельской области «с обязательным привлечением к физическому труду».
Этот процесс стал «юридической сенсацией» во всем мире благодаря записи, сделанной на суде самоотверженной журналисткой Фридой Вигдоровой и широко разошедшейся в «самиздате».
К тому времени «самиздат» стал одним из самых заметных культурных и общественных явлений в жизни страны.
Через «самиздат» проходили и политические трактаты, и проза, и поэзия, в том числе завоевавший именно таким образом значительную популярность запрещенный официальной цензурой «Реквием» Ахматовой. О том, как наращивался подпольный тираж «Реквиема», рассказала позднее поэтесса Наталья Горбаневская: «От меня одной в течение зимы-весны 1963 года (хотя у меня и не было своей машинки) разошлось не менее сотни экземпляров: я напечатала по крайней мере пять закладок по 4 экземпляра и раздавала только по принципу: «Вы мне вернете мой экземпляр и еще один», – а полученные экземпляры снова пускала в дело. Многие поступали точно так же».
«Самиздат» был для постсталинской России революционным явлением, свидетельствовавшим о существенном ослаблении тотального контроля властей над культурными процессами. Впервые писатель имел возможность составить себе репутацию в обход официальных каналов, именно это случилось со многими стихами Бродского. Другим важным сдвигом стало установление регулярных контактов между русской интеллектуальной элитой и западной журналистикой. Все чаще работы из «самиздата» попадали в «тамиздат», то есть тайно переправлялись на Запад и выходили там на европейских (а иногда и на русском) языках, чтобы затем вновь вернуться в Советский Союз, но уже в качестве типографски отпечатанных журнала, сборника или книги.