История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)
Шрифт:
Как ни странно, переход Пырьева от «лакировочных» фильмов сталинской эпохи к экранизации «Идиота» с прагматической точки зрения не был столь противоестественным, как это может показаться, если отталкиваться от содержательной глубины материала. Пырьев по-прежнему выступал в роли создателя открыточно-выставочных фильмов, просто объект изображения сменился со сказочно плодоносных колхозных хозяйств на экспортную «духовность» 'a la russe. Одним из триумфаторов Венецианского кинофестиваля, от участия в котором было отказано «Идиоту», стала итальянская картина «Белые ночи» (Л. Висконти, 1957) по одноименной повести Достоевского, которую спустя два года экранизировал и Пырьев. Актриса Мария Шелл, сыгравшая в «Белых ночах» Висконти в дуэте с Мастроянни, тут же снялась в роли Грушеньки в американской балаганной экранизации «Братьев Карамазовых» (Р. Брукс, 1958). А сам Висконти вновь обратился к Достоевскому, на этот раз косвенно, в фильме «Рокко и его братья» (1961). На эти фильмы Пырьев ответил своей последней работой, выдвинутой советским киноруководством на «Оскар» и удостоенной номинации.
В свою очередь навязчивая борьба с «достоевщиной» отражает не только устойчивую тенденцию к посильной идеологической «советизации» любого дореволюционного писателя, но и связана с противодействием «буржуазным интерпретациям» творчества Достоевского, также заново открытого после войны с французским экзистенциализмом. Вот так воинственно вела борьбу за «подлинного» Достоевского советская кинопечать: «До сих пор мир борется
2. Случайные встречи: «идиотические» параллели
Интервенция заслуженного комедиографа Пырьева в область глубокой психологической литературы отчасти может быть объяснена сохранявшейся в советской культурной этике иерархии высоких и низких жанров. Не лишенный художественного честолюбия режиссер, выдвинувшийся в 60-е в предводители наконец учрежденного Союза советских кинематографистов, должен был продемонстрировать и переход на качественно новый уровень творческой самореализации. Советскому кинорежиссеру, ищущему настоящего признания, полагалось быть не только идеологически благонадежным, но и максимально серьезным. Когда же почет и слава настигали ведущих комедиографов, требовались непременные оговорки об их гипотетической способности и к трагическому.
В таком ключе рассуждает артист Анатолий Папанов в дружеском посвящении своему кино-первооткрывателю: «Интересно было бы сделать такой эксперимент: дать Эльдару Рязанову поставить трагедию. Допустим, одно из произведений Федора Михайловича Достоевского. Убежден, что он смог бы на первый план поставить все светлое, радостное, жизнеутверждающее (иными словами, обойтись без «достоевщины». – А.А.), что заложено в трагедийнейшем из всех русских писателей» [20]. Неожиданным образом эта мысль продлевается в письме Рязанову от почитателя его таланта, отрывок из которого приводит в своем очерке о творчестве режиссера критик Евгений Громов: «Я перечитал произведение Ф. Достоевского "Идиот", – пишет читатель Ю. Гольянов из Горького, – и мне пришла интересная мысль: а что если Вам написать сценарий по мотивам этого произведения, это бы получилось очень здорово с Вашим-то размахом и пониманием истинно русского характера» [4]. Несмотря на очевидную наивность аргументации высказанной здесь «интересной мысли», мне она кажется отнюдь не безосновательной.
Дело в том, что упомянутый триумвират Дон Кихота, Мышкина и Гамлета на излете «оттепели» получил триединое ироническое воплощение в образе героя трагикомедии «Берегись автомобиля» (Э. Рязанов, 1966) Юрии Деточкине. Деточкин – уникальный персонаж-интертекст, его героическая генеалогия далеко не очевидная для теперешнего зрителя, не вызывала сомнений у зрителя – современника фильма. Нея Зоркая в своей яркой рецензии на фильм задается риторическим вопросом о судьбе героя: «Что же делать с этим отечественным Робином Гудом, с этим Дон Кихотом, вооруженным отмычкой, с этим князем Мышкиным при портфеле служащего инспекции Госстраха?» [9]. Достоевский настаивал на принципиальном различении идальго из Ла-Манчи и своего «рыцаря бедного» в связи с абсолютной некомичностью Мышкина. В трагикомедии Рязанова комический Дон Кихот и трагический Мышкин могут быть условно синтезированы в образ одновременно смешной и возвышенно-драматический. Главный признак родства со знаменитыми предками у Деточкина наличествует беспрекословно: он противопоставлен остальному социуму и пребывает в нем на правах юродивого.
Если связь Деточкина с Дон Кихотом без труда обнаруживается на уровне сюжета [5] , то «родство» Деточкина с Мышкиным в действительности мало связано с текстом Достоевского и восходит уже к современным фильму театральным и кинематографическим ассоциациям [6] . Когда героиня Ольги Аросевой, по сюжету возлюбленная Деточкина, в сердцах отчаянно разражалась приговором «Ты посмотри на себя – ведь ты же идиот!», «для советского зрителя шестидесятых годов эта интертекстуальная ирония усиливалась еще и тем, что в те же шестидесятые Смоктуновский исполнял роль князя Мышкина в театральной постановке по роману Достоевского. Более того, актер Юрий Яковлев – закадровый голос в «Берегись автомобиля» – также вызывал у зрителя ассоциацию со знаменитым героем Достоевского: Яковлев вошел в когорту знаменитостей, сыграв князя Мышкина в киноверсии "Идиота" Ивана Пырьева. Безумие Деточкина перекликается со «святым безумием» христообразного героя Достоевского» [24]. Смоктуновский-Деточкин, играющий Гамлета в постановке самодеятельного театра, – дружественно-язвительный привет Рязанова своему вгиковскому мастеру Григорию Козинцеву, а в заигрывании с образом князя Мышкина угадывается обращение к другому наставнику – «крестному отцу» Рязанова в режиссуре, Ивану Пырьеву. Есть какая-то неуловимая закономерность в том, что уже в 70-е в число любимых рязановских артистов добавится Андрей Мягков, впервые по-настоящему проявивший себя в кино исполнением роли Алеши Карамазова в последнем фильме Пырьева. В новогодней социальной сказке Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1979) Мягков и Яковлев – два актерских открытия пырьевских экранизаций Достоевского – разыграют тандем антагонистов, где Яковлеву достанется роль Ипполита, и в этом имени снова мелькнет навязчивая и скорее всего не лишенная усмешки ассоциация с текстом «Идиота».
5
Ее, кстати, открыто признавал и сам Деточкин, правда, в литературной версии своих приключений. В последнем слове в сцене суда Деточкин не без самоиронии заключает: «Граждане судьи! Я даже рад, что все это кончилось! Что это за донкихотство
и робингудство в наше время!» [26].6
Ср.: «Дон Кихота не было, но люди его придумали, и он кажется нам куда более реальным, чем многие литературные герои, списанные с реальных людей. Не было и Юрия Деточкина, но Иннокентий Смоктуновский сделал его живым, прямо-таки осязаемым. Артист играет наивного большого ребенка <…> Смоктуновский делает его похожим на Дон Кихота и вместе с тем на Мышкина (известно, князь Мышкин в инсценировке "Идиота" Достоевского – коронная роль актера в театре)» [31]; «Да, да, в более чем скромном с виду новом герое артиста – Юрие Деточкине – живут черты всех прежних благородных героев Смоктуновского, включая и князя Мышкина, и Гамлета, и несыгранного им Дон Кихота… Черты всех тех, кто испокон веков слыл в "вещественном мире дутом" чудаками» [17].
Напрямую Деточкин наследует у Мышкина по крайней мере особую детскость характера, отраженную авторами в фамилии, на слух навевающей воспоминание о герое «Бедных людей», а также любовь к детям, отмеченную закадровым Яковлевым в сцене погони и подтвержденную на деле переводом Деточкиным всей выручки от угонов на счет детского дома. В статье о Рязанове выдающийся критик-портретист Нея Зоркая приводит его слова о Деточкине, которые очень напоминают сказанное и написанное Достоевским о своем «положительно прекрасном» герое. «Мы хотели, – рассказывает режиссер, – чтоб в его реальность зритель верил и не верил… Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм» [10]. Сам режиссер в свою очередь заявлял о наличии в образе Деточкина «гена» князя Мышкина, помноженного на Дон Кихота и героя комедий Чаплина [27].
За несколько лет до явления Деточкина Рязанов уже предпринимал попытку создания фильма, в центре которого окажется такой герой-медиум, через которого будут проявляться пороки и странности советского общества начала 60-х. Речь о фильме «Человек ниоткуда» (1961) по сценарию Леонида Зорина, главным героем которого стал снежный человек из племени тапи по имени Чудак. Привлекательность «чудачества» в любых его проявлениях вообще становится заметной приметой времени. Почти тезкой рязановского Чудака можно считать еще одного заметного героя на литературно-кинематографической карте 60-х, безымянного шукшинского «чудика», в дальних предках которого некоторые исследователи обнаруживают не кого иного, как князя Льва Николаевича Мышкина [13]. Самый прозрачный намек на это неожиданно аристократическое происхождение деревенского недотепы дан самим Шукшиным в фамилии Князев, носителем которой выступил герой рассказа «Чудик», превратившийся в итоге в архетипический образ шукшинской поэтики. Чудик Шукшина – это, конечно, изрядно профанированный Мышкин, чье первородство восходит не к Христу, а к Ивану-дураку из русской народной сказки. Связь чудиков с возвышенным прообразом князя Мышкина опять же сводится к особому положению героя в системе персонажей, его заявленной автором как душеспасительная и одновременно губительная инаковость на грани юродства. Однако есть у Шукшина и прямое (во всяком случае, на наш взгляд) обращение к тексту романа Достоевского. Рассказ «Миль пардон, мадам!» о деревенском сказителе Броньке Пупкове. «Главным интертекстуальным источником шукшинского рассказа, – пишет Рауль Эшельман, – несомненно, является "Идиот" Достоевского, где генерал Иволгин «разоблачает» рассказ Лебедева о потерянной на войне ноге. <…> Мало того, выдумка Пупкова о встрече с Гитлером сильно напоминает невероятную историю Иволгина о его знакомстве с Наполеоном» [39]. По иронии судьбы, исполнитель роли Пупкова в киноновелле из фильма «Странные люди» (В. Шукшин, 1968) был заодно и Рогожиным из того самого легендарного спектакля Товстоногова, и однофамильцем вероятного прототипа шукшинского героя из романа Достоевского.
В Егоре Полушкине, герое отчетливо шукшинской по духу повести Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей», без труда узнается типичный шукшинский чудик. В экранной версии этой истории (Р. Нахапетов, 1980) главную роль исполнил Станислав Любшин, тремя годами ранее сам экранизировавший прозу Шукшина («Позови меня в даль светлую», С. Любшин, Г. Лавров, 1977). Рефреном повести Васильева и фильма Нахапетова стал печальный упрек жены Егора в адрес непутевого мужа-чудика: «бедоносец ты мой». В этой проникнутой любовью инвективе помимо противопоставления героя Георгию (а в фольклорной традиции Егорию) Победоносцу, содержится, конечно, и намек на инверсию «народа-богоносца» из публицистических откровений Достоевского.
Год выхода фильма «Не стреляйте в белых лебедей» (1980) знаменует предел бытования образа чудика, каким он предстал у раннего Шукшина [7] или, например, в рассказах Евгения Попова, также отмеченных влиянием шукшинской прозы. Эта профанная инкарнация образа Мышкина была возможна в рамках романтической культуры 60—70-х с ее акцентом на противопоставлении незаурядной странной личности косному социуму. В 80-е годы, по мнению литературоведа Михаила Эпштейна, этот наивный романтизм иссякает, и на смену обаятельному чудаку приходит невразумительный «мудак». «Мы еще недооценили и недоисследовали это властное явление мудака в нашей литературе 80-х годов. Чудак – сам по себе, он выпадает из ячеек общественного разума, обещая будущее их обновление. Чудак – индивидуальное отклонение от слишком зауженных норм социальной жизни. <…> Мудак тоже глубокомыслен порой до ломоты в мозгах и тоже отклоняется от норм здравомыслия, но это свойство не индивида, а коллективного существа, свернувшего с колеи разума и истории. Чудак – личностный вызов всеобщему здравомыслию, мудак – стертый облик общественного безумия» [38].
7
На позднем этапе творчества Шукшин становится более критичным к своему герою и сам позволяет себе усугублять его недавно обаятельную чудаковатость до раздражающего самодурства: «Оказывается, деревенский человек может быть смешон. Нет, не трогательно забавен, как «чудик» Васятка, а именно глупо, идиотски смешон, как тот «дебил» (герой одноименного рассказа. – А.А.), который, чтобы посрамить учителя, купил дорогую шляпу, а потом «назло» ему черпнул шляпой воды из реки и напился» [1].
Дальше Эпштейн берется за описание наиболее заметных литературных «мудаков» 80-х, в том числе «мудака-человеколюбца», который «берет на перевоспитание в свой дом великовозрастного дебила, а потом жалуется, что жена сделала аборт от первой любви его воспылавшего питомца» [38]. Напомню, речь здесь идет о сюжете нашумевшего рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». И хотя в рассказе прямых «материальных» аллюзий на роман Достоевского нет, в его экранизации (А. Рогожкин, 1993) в квартире «мудака-человеколюбца» появилась репродукция картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Той самой, от которой, по словам князя Мышкина, «у иного еще вера может пропасть». Скорее всего так незамысловато воспринял режиссер Александр Рогожкин моду на граничащее со стебом цитирование, повсеместно утверждавшуюся тогда вступавшей в свои права постмодернистской эстетикой. Это было не последнее смутное прикосновение Рогожкина к тексту «Идиота»: безымянный в двух культовых комедиях о национальных особенностях охоты и рыбалки генерал-тамада Михалыч неожиданно становится генералом Иволгиным в менее успешных продолжениях этого кинолубка – «Особенностях национальной охоты в зимний период» (А. Рогожкин, 2000) и «Особенностях национальной политики» (Д. Месхиев, Ю. Конопкин, 2003). Содержательных отсылок к роману Достоевского в этих фильмах не сыскать, разве что даосский афоризм генерала «если долго смотреть на луну, то можно стать идиотом»…