История русского романа. Том 1

Всё это необходимо учитывать при изучении русского романа 30–х годов; и «Героя нашего времени», в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием» моды. Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем героя и «издателем» рукописи. Приятель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно… Итак, горе женщине, опершейся на чувство и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, «оказавшись достойным порицания, оказался… также и достойным жалости». Издатель ответил, что он издаст эту рукопись — как «повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого», которая доказывает, что «сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия»: «Ненавижу… сие самохвальство ума, который думает, что всё изъяснимое уже извинительно; ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершенном, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описывает… Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своем бессилии и не видит, что зло не в окружающих, а в ней самой… Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно». [414]

414

Б. Констан. Адольф, стр. 216, 217, 218, 220–221, 222.

Как всё это далеко от романтизма, от Стендаля или Мюссе! Что касается «Героя нашего времени», то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после «Адольфа», можно было бы подумать, что Б. Констан написал свой роман именно против Лермонтова — против его предисловия к «Журналу Печорина», в котором сказано о возможности «оправдания» поступков героя: «… мы почти всегда извиняем то, что понимаем». [415] В действительности «Адольф» послужил Пушкину одним из литературных источников для создания «Евгения Онегина» — и то с тем, чтобы роману о «нищете сердца человеческого», о судьбе слабого человека противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе «Адольфа» Пушкин процитировал собственные стихи — о современном человеке «С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой» (П, XI, 37), как будто совпадающие с образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех «двух или трех романах», которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается «Героя нашего времени», то прав был Б. В. Томашевский, когда писал: «… было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд — Гарольд. В русской литературе наметилась ^определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился „Евгений Онегин“ Пушкина… После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого „влияния“ предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей… Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники». [416]

415

М. Ю. Лермонтов, Сочинения, т. VI, Изд. АН СССР, М. —Л., 1957, стр. 249. Все последующие ссылки на это издание (тт. I-VI, 1954–1957) даются в тексте- так: (Л, том, страница).

416

В. Томашевский. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция. «Литературное наследство», кн. 43–44, М., 1941, стр. 497, 498.

2

Работе Лермонтова над «Героем нашего времени» предшествовали другие опыты в прозе: в годы 1833–1834 он писал роман из эпохи Пугачевского движения («Вадим», в 1836 году — роман из современной светской жизни («Княгиня Лиговская»). Оба романа остались незаконченными и появились в печати много лет спустя — уже в качестве редакторских публикаций. Можно было бы пройти мимо этих юношеских опытов, поскольку никакого значения в истории русского романа 30–х годов они не имели, а в литературе о Лермонтове им уделено достаточно места и внимания. [417] Мы бы так и сделали, если бы в нашем распоряжении были какие-нибудь материалы (письма, дневники, воспоминания), помогающие понять процесс движения Лермонтова от этих незаконченных романов к «Герою нашего времени», понять логику этого движения, которая, как логика всякого творческого процесса, отражает общую историческую закономерность. «Пора оставить несчастное заблуждение, что искусство зависит от личного вкуса художника или от случая, — писал Герцен в 1838 году. — Религия, наука и искусство всего менее зависят от всего случайного и личного…». Эти слова существенны не только как выражение общей идеи, но и как убеждение современника, молодого человека 30–х годов, с юности привыкшего к сознанию, что «есть высшая историческая необходимость». [418] Это сознание было, без сомнения, присуще и Лермонтову.

417

См., например, подробный анализ обоих романов в упомянутой выше книге E. Н. Михайловой «Проза Лермонтова»; см. также литературу, указанную в комментарии к «Вадиму» (Л, VI, 636–638).

418

А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 326 («Из статьи об архитектуре»).

При полном же отсутствии вспомогательных материалов надо воспользоваться ранними художественными опытами Лермонтова — взглянуть на них как на подготовительные движения, найти элементы той «необходимости», которая привела автора от этих «неудач» к созданию такого гениального произведения, как «Герой нашего времени».

Для начала 30–х годов было, конечно, совершенно естествено (мы бы даже сказали — неизбежно) взяться прежде всего за работу над истори ческим романом и, конечно, над романом из русской истории: достаточной литературной предпосылкой для этого было наличие «Истории государства Российского» Карамзина и появление «Истории русского народа» Н. А. Полевого. Бурная полемика вокруг этих сочинений свидетельствовала о жизненности и злободневности самих проблем. Надо при этом учесть, что историческая наука и историческая беллетристика были тогда в теснейшем союзе — настолько, что, по словам Пушкина, «новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста» (П, XI, 121). Пушкин в своей художественно — исторической работе последовательно шел от смутного времени («Борис Годунов») к петровской эпохе («История Петра», «Арап Петра Великого), а отсюда— ко времени Пугачевского движения («История Пугачева», «Капитанская дочка»). Исторические интересы и увлечения юного Лермонтова носили на себе явные следы декабристских тем и традиций: их идейным стержнем была проблема героики в борьбе с самовластьем (поэма «Последний сын вольности», 1830). В последующие годы Лермонтов, как бы повторяя Пушкина, пришел тоже к Пугачевскому движению: оба замысла были подсказаны русской действительностью и историей. В начале 30–х годов крестьянские восстания приняли такие размеры, что стали угрожать новой «пугачевщиной». Однако лермонтовский Вадим становится во главе движения не столько под влиянием социальных идей, сколько по мотивам социальной мести (как Дубровский у Пушкина); тем самым общественно — историческая проблема уступает место проблеме моральной.

Лермонтов работал над своим историческим романом в годы учения в юнкерской школе (1833–1834). Близкий его товарищ А. Меринский (он поступил в юнкерскую школу осенью 1833 года) впоследствии вспоминал, как он, заходя к Лермонтову, почти всегда находил его за чтением Байрона и Вальтера Скотта (на английском языке): «Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времен Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой-то нищий играл значительную роль в этом романе…». [419] Когда Меринский писал это, рукопись «Вадима» не была еще опубликована — и характерно, что у него в памяти остался не сюжет, а только этот «нищий»: начатый Лермонтовым роман был, в сущности, еще очень близок к жанру его же юношеских поэм, в центре которых стоял мстящий за нанесенное ему зло сильный герой. Характерно также отмеченное Меринским сочетание Вальтера Скотта с Байроном: оно сказалось на самой ткани романа — на несколько причудливом и противоречивом соединении новествовательного стиля, изобилующего описательными подробностями (начала некоторых глав, глава XVIII с описанием пути к Чортову логовищу), с лирическим, прерывистым рассказом о людях и событиях, при котором исчезает граница между автором и героем, и автор цитирует строки из собственных стихотворений и поэм («Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть» и пр.; Л, VI, 60). Авторский стиль то и дело «соскальзывает с плоскости повествовательного изложения в сферу внутренних монологов и эмоциональных раздумий персонажей…, — говорит о «Вадиме» В. В. Виноградов. — Образы автора и романтического героя становятся двойниками». [420]

419

«Атеней», 1858, ч. 6, № 48, стр. 301, 300.

420

В. Виноградов. Стиль прозы Лермонтова. «Литературное наследство», кн. 43–44, стр. 533.

Лермонтов «зачитывался» (как говорит А. Меринский) не только Вальтером Скоттом и Байроном, но и произведениями французской «неистовой» (или «френетической») словесности, очень популярной тогда в России. «Кто из нас, детей той эпохи, ушел из-под этого веяния?.. — вспоминал Ап. Григорьев. — Ведь „Notre-Dame“ Виктора Гюго расшевелила даже старика Гете… Да и не Гюго один; в молодых повестях, безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на „Монтекристо“ и „Мушкетеров“, бьется так лихорадочно пульс, клокочет такая лава страсти, хоть бы в маленьком рассказе „Маскерад“ или в драме „Антони“(а надобно припомнить еще, что в „Антони“ мы видели Моча- лова— да и какого Мочалова!), что потребна и теперь особенная крепость нервов для того, чтобы эти веяния известным образом на нас не подействовали». [421] Министр С. С. Уваров издал в 1832 году особый циркуляр, в котором обращалось внимание на вредное влияние этой «френетической школы», произведения которой содержат в себе изображения «нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений…». [422] В 1834 году А. В. Никитенко записал в своем дневнике, что Уваров приказал «не пропускать» русский перевод «Церкви божьей матери» В. Гюго; «Министр полагает, что нам еще рано читать- такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для котого он считает это чтение опасным. Нет ни одной запрещенной иностранною цензурой книги, которую нельзя было бы купить здесь, даже у букинистов». [423] В этом же году был закрыт «Московский телеграф» Н. А. Полевого — журнал, особенно пропагандировавший произведения «юной Франции». Уваров усматривал в этом пропаганду революционных идей: «…Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции, — говорил он А. В. Никитенко. — Декабристы не истреблены. Полевой хотел быть органом их». [424]

421

Аполлон Григорьев. Лермонтов и его направление. «Время», 1862, № 10, отд. II, стр. 27. Под «Маскерадом» Дюма подразумевается его рассказ «Un bal masque», русский перевод которого был напечатан в «Телескопе» (1834, ч. 20, стр. 411–427); ср. отзыв Белинского: Полное собрание сочинений, т. 1, 1953, стр. 170.

422

Литературный музеум, т. I, б. г., стр. 352.

423

А. В. Никитенко. Дневник, т. I. Гослитиздат, Л., 1955, стр. 140.

424

Там же, стр. 141

Замысел «Вадима», несомненно, возник на основе «не истребленных» декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30–х годов. В том же дневнике А. В. Никитенко есть запись (от 16 февраля 1834 года), в которой объединены, казалось бы, ничего общего не имеющие явления: речь Н. И. Надеждина «О современном направлении изящных искусств», вступительная лекция М. П. Погодина «О всеобщей истории» и повести А. А. Бестужева — Мар- линского. Оказывается — «все эти господа кидаются на высокие начала»: «Это было ничего, если б у них был ясный ум и ясный язык… Марлин- ский, или Бестужев, нося в уме своем много, очень много светлых мыслей, выражает их каким-то варварским наречием и думает, что он удивителен по силе и оригинальности. Это эпоха брожения идей и слов — эпоха нашего младенчества. Что из этого выйдет?» [425]

425

Там же, стр. 137.

В «Вадиме» Лермонтова отражены все эти черты «брожения» — вплоть до философских «высоких начал». Вадим и его сестра Ольга — воплощения зла и добра, демона и ангела, но «разве ангел и демон произошли не от одного начала?» (21). И в роман вводится диалектика Шеллинга: «…что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (29). Это сделано не- для того, чтобы оправдать всякое зло (как и Шиллер, по словам Пуш-

кина, «сочинил своих „Разбойников“… не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги»; 11, XII, 69), а для того, чтобы утвердить принцип личной героики, как основную гражданскую и моральную силу, принцип, ведущий свое происхождение от декабризма. Катастрофа 1825 года не «истребила» этой идеи, но придала ей характер трагической проблемы, которая и стала главной, стержневой темой Лермонтова — в противоположность Пушкину, сосредоточившему свое творчество на вопросах русской общественно — исторической и народной жизни.

В «Вадиме» тема народного восстания оказалась подчиненной теме личной героики и мести. Вадим с восторгом объявляет сестре: «…мы довольно ждали… но зато не напрасно!.. Бог потрясает целый народ для нашего мщения…, на Дону родился дерзкий безумец, который выдает себя за государя…» (Л, VI, 39). Однако дальше герой видит сам весь трагизм своего положения: «… вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик, незаметный в пьяной, окровавленной толпе! — Не сам ли он создал свое могущество? какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем…, разобрав эти мысли, он так мал сделался в собственных глазах, что готов был бы в один миг уничтожить плоды многих лет; и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось, как змея, вокруг его сердца…» (53). Герой и масса противопоставлены друг другу — и могучая воля героя оказывается бессильной перед властью стихии. Так задуманный в духе Вальтера Скотта исторический роман превратился в поэму с байроническим героем. Роман был прерван, и Лермонтов вернулся к стиховой форме: в 1835 году была написана драма «Маскарад», где тема героики и мести предстала в освобожденном от исторического материала виде.

Новый роман, начатый в 1836 году, был совершенно непохож на предыдущий опыт: Лермонтов отошел здесь и от исторического жанра и от ранней романтической манеры. Действие «Княгини Лиговской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году, в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красин- ского с юным гвардейцем Печориным. [426] Эта фамилия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что поддерживается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа «Пади! пади! — раздался крик». Есть еще один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печорин дома) было написано — «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового романа ведут свое происхождение от Гоголя. Достаточно прочитать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «…по Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник…, и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!» Далее говорится и о какой-нибудь «розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись, извинялся («молодой чиновник был совершенно недогадлив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал он различные предметы — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь…» (122, 123). Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» написано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р**: «Но зато дамы… о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент… чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. (184–185). Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и большой нравоописательный материал, заключенный в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

426

Такого рода конфликты были в это время частым явлением и обращали на себя внимание: см.: А. В. Никитенко. Дневник, т. I, стр. 184–185 (запись от 28 мая 1836 года).

Чтобы осмыслить эту связь с Гоголем, необходимо принять во внимание, что «Княгиню Лиговскую» Лермонтов задумал и писал в несомненном и тесном сотрудничестве со своим старшим другом (а отчасти и руководителем) С. А. Раевским. Это видно как из самой рукописи романа, написанной почерками Лермонтова и Раевского, так и из слов Лермонтова в письме к Раевскому (от 8 июня 1838 года): «Роман, который мы с тобою начали, затянулся и вряд ли кончится…» (445). Здесь не место выяснять степень участия Раевского и производить соответствующий анализ рукописи, но следует высказать вполне правдоподобное предположение, что тема «бедного чиновника» была введена в роман по инициативе Раевского, хорошо знавшего быт и нравы чиновников (он сам служил сначала в Департаменте государственных имуществ, потом — в Департаменте военных поселений). Мало того, как утверждает Н. Л. Бродский, «Раевский разделял идеи утопического социализма, был одним из ранних поклонников в русском обществе идей Фурье». [427] Недаром в указанном выше письме Лермонтов назвал своего друга «экономо — политическим мечтателем» (446): слово «мечтатель» имело тогда революционный оттенок и соответствовало слову «утопист», а прибавленное к нему уточнение явно указывает на связь Раевского именно с утопическим социализмом.

427

Н. Бродский. Святослав Раевский, друг Лермонтова. «Литературное наследство», кн. 45–46, 1948, стр. 310. Отметим, кстати, что об учении Фурье говорилось уже в «Библиотеке для чтения» 1834 года, в переводной статье «Школы в нынешней французской словесности» (т. VII, отд. II, стр. 81—106).