История русского романа. Том 1

Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону «Героя нашего времени», но кое-что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Ф. Самарину, написал в рецензии на второе издание «Героя нашего времени» следующие замечательные слова: «Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни, — отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединенной думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся „Последним из могикан“, продолжающейся „Путеводителем в пустыне“ и „Пионерами“ и оканчивающейся „Степями“…» [521]

521

В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 455.

Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: «Последние из могикан» — это дворянство екатерининской эпохи; «Путеводитель по пустыне» и «Пионеры» — это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; «Степи» — это николаевская эпоха. В «Войне и мире» этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается «Героя нашего времени», то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман.

ГОГОЛЬ. РУССКИЙ РОМАН 40–х — НАЧАЛА 50–х ГОДОВ

ГЛАВА I. «МЕРТВЫЕ ДУШИ» (Д. Е. Тамарченко)

1

«Мертвые души» писались в то время, когда роман постепенно выдвигался на первое место в русской литературе.

Уже с середины 30–х годов Гоголь разглядел в русской прозе, в прозаических повестях и романах «атомы каких-то новых стихий», еще бледных, неопределенных, но уже представляющих собой «зарождение чего-то оригинального, колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий законодательство России в литературном мире, что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны» [522] .

522

Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 539. Все последующие ссылки на это издание (тт. 1—XIV, 1937–1952) даются в тексте так: (Г, том, страница).

Эта характеристика русской прозы, перспектив расцвета русского романа, его будущего мирового значения оказалась, поистине, пророческой.

На долю Гоголя выпало и практическое осуществление своего предсказания. «Мертвые души» — действительно колоссальный и совершенно новый русский прозаический роман из современной жизни.

«Мертвые души» — не первый опыт Гоголя в области романа. Еще в период работы над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» он писал исторический роман из прошлого Украины «Гетьман» (1830–1832); роман, правда, не был закончен. [523] Вслед за этим Гоголь создает «Тараса Бульбу» (1833–1834) — своеобразную русскую историческую повесть — эпопею.

523

См.: М. Б. Храпченко. Творчество Гоголя. Изд. 3–е, изд. «Советский писатель», М., 1959, стр. 164–167; Н. Л. Степанов. Н. В. Гоголь. Творческий путь. Гослитиздат, М., 1955, стр. 169.

Опыт реалистического изображения истории, при всей специфичности «Тараса Бульбы», не мог не сказаться и на произведениях о современной жизни. Со времени Вальтера Скотта, создавшего исторический роман, принцип историзма проникает в изображение современности; историзм становится необходимым условием реалистического искусства. Пушкин, обогащенный опытом работы над исторической трагедией «Борис Годунов», гениально решил задачу исторического изображения современности в «Евгении Онегине» — первом русском реалистическом романе XIX века.

К роману о современности Гоголь пришел не сразу. «Мертвые души» он написал после повестей, вошедших в «Миргород» (1835) и «Арабески» (1835), и после «Ревизора» (1836).

В миргородских повестях изображена подмена человеческой жизни пустым и пошлым существованием, подмена человеческих страстей и интересов — ничтожными и низменными «задорами». Несоответствие реального быта, воспроизведенного в повестях, подлинной человеческой жизни явилось главным идейным источником гоголевского юмора и гоголевского лиризма. Миргородские повести подготовили картину нравов поместного дворянства в первом томе «Мертвых душ». Отдельные мотивы этих повестей получили прямое развитие в гоголевском романе.

Петербургские повести, опубликованные в «Арабесках», тоже сыграли очень важную роль в подготовке «Мертвых душ».

«Невский проспект» весь проникнут контрастами: здесь и непреодолимый разрыв между мечтой художника Пискарева и пошлой действительностью; и глубочайшая противоположность между Пискаревым и поручиком Пироговым; и противоречие между внутренней пустотой, самодовольной пошлостью Пирогова и его внешней видимостью, его мнимой «страстью ко всему изящному» (Г, III, 36). Повесть завершается обобщенным выражением этих контрастов: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (45).

Противоречие между внутренней сущностью дворянского общества и внешними формами жизни будет глубоко и всесторонне раскрыто в «Мертвых душах».

В повести «Портрет» Гоголь впервые поставил вопрос об отношении искусства к действительности. В реальной части «Портрета» оказывается, что подчинение искусства интересам богатых слоев общества, их понятиям и представлениям о прекрасном, превращение искусства в средство обогащения несовместимо с подлинным творчеством. В конечном счете, в пренебрежении к требованиям художественного творчества во имя чуждых ему интересов и заключается причина трагической гибели Чарткова.

Тема искусства и его общественного назначения станет одной из важнейших в гоголевской поэме. И не случайно именно в «Портрете», где исследуется самый механизм разрушения личности в обществе, основанном на власти денег, Гоголь очень близко подошел к самому представлению о мертвых душах. Рассказывая, как должно было завершиться развитие Чарткова, если бы потрясающее впечатление, произведенное картиной, выставленной в Академии художеств, не дало совершенно другое направление его жизни, автор пишет, что его герой «готов был превратиться в одно из тех странных существ, которые иногда попадаются в мире, на которых с ужасом глядит исполненный энергии и страсти человек, и которому они кажутся живыми телами, заключающими в себе мертвеца» (421).

Живые тела, заключающие в себе мертвеца, — это и есть мертвые души. Гоголь уже изображал их в своих повестях. Когда внутренняя мертвенность этих странных существ предстала перед ним в лаконичной и художественно выразительной формуле — мертвые души! — она была вынесена в название романа.

Написав первые главы «Мертвых душ», Гоголь прервал работу над романом и приступил к созданию «Ревизора». Эта комедия оказала огромное, едва ли не решающее воздействие на роман: она определила такое значительное изменение замысла, которое привело к созданию нового жанра романа — поэмы.

О значении «Ревизора» для «Мертвых душ» Гоголь сам рассказал в «Авторской исповеди» (1847). В сознании автора эта комедия имела двоякое значение для его дальнейшего творчества. «Ревизор» был первым произведением, которое писалось с сознательным намерением потрясти общество, возбудить в нем отвращение к дурным и низким явлениям жизни, изображенным в комедии. Впечатление, которое она произвела, укрепило писателя в мысли, что высшее назначение искусства состоит в непосредственном служении обществу. Это сознание руководило им на всех этапах работы над «Мертвыми душами». Но именно на опыте «Ревизора» Гоголь приходит к заключению, что наиболее эффективным окажется такое произведение, в котором критика недостатков будет органически сочетаться с изображением положительных сторон русского человека: «После Ревизора я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочинения полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться» (Г, VIII, 440). К этой потребности Гоголь пришел именно после «Ревизора», т. е. под впечатлением потрясающего действия комедии и тех ожесточенных нападок, на которые он ответил в «Театральном разъезде».