История русского романа. Том 2

Эпоха тревожной неустойчивости, полная драм и трагедий в судьбах народа и интеллигенции, «убила» в Успенском возможности к созданию романа, до крайности обострила все его художественное мышление, определила взволнованный, «личностный» тон его произведений. При этом не следует забывать, что острые впечатления от «переворотившейся» действительности падали на подготовленную почву. Вся психика художника, с ее повышенной чуткостью, обнаженностью нервов, была «открыта» для драматической действительности, которая терзала эту психику. С подобным душевным строем невозможно было создавать романы, добиваться художественности, оставаться на позициях органического мышления и творить в рамках привычных жанровых форм. Успенский, как и Щедрин, смело ломал эти формы. Достоевский по характеру своей душевной организации был близок Гл. Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело Достоевского к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобретала новые черты. Все особенности романов Достоевского, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли на себе печать пореформенного времени. Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863–1864 годов. В сюжеты романов Достоевского широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» — власть денег, игра нездоровых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у Достоевского с постановкой больших философско — этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт и смирение, преступление и раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос — все эти противоположности совмещаются у Достоевского и являются своеобразным выражением беспорядочной, трагически хаотической жизни. Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Стремление к обобщающему синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство его романов. В художественно — философском обобщении фактов жизни он порой поднимается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).

Достоевский резко противопоставлял тип своего романа романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого. Для характеристики различных тенденций в реализме второй половины XIX века показательна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом для этой полемики явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» «может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит». [9] Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, — говорил он, — не может изображать хаоса, разложения… Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров… Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились… Искусству не над чем остановиться пока». [10]

9

И. А. Гончаров, Собрание сочинений, т. 8, Гослитиздат, М., 1955, стр. 457.

10

Там же, стр. 212–213.

Достоевский отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» («Заключение») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, — пишет он, — в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть — чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания?». [11]

11

Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1877 год. СПб., 1883, стр. 35–36.

Автор «Подростка» и считает себя художником, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставляет себя писателям, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и которые на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие писатели, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественные законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными писателями. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В оценках Достоевским творчества своих великих современников было много субъективного. Толстого уже в предреформенные годы властно захватила современность, эпоха ломки и брожения. Его творческое воображение особенно поразил характер, находящийся в непрерывных напряженных поисках истины и правды, в состоянии духовного кризиса и перелома, разрыва со своей средой, с привычной обстановкой жизни. И своего любимого героя из дворян Толстой под воздействием жизни и собственных исканий должен был все более сближать с народом. В последнем же романе Толстого, «Воскресении», Нехлюдов становится отщепенцем своего сословия. Романист вводит его в ту «виноватую Россию», в которой с такой потрясающей силой обнаружил он трагическую судьбу трудового народа. И именно в этой среде отверженных Толстой теперь находит настоящих своих героев. Его Катюша Маслова, различные типы революционеров — совершенно новые герои из народа.

Достоевский, как и Щедрин, осознает себя художником «смутного времени». «Работа, — заявляет он, — неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», — Ред.)… еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться». [12] Таким и был Достоевский — романист. Всем стилем своих романов он передавал динамику, биение пульса современной ему «переворотившейся» и «укладывающейся» жизни. И подобно Толстому, но своими путями, он сумел это осуществить, проникая в глубины человеческой души. В этом отношении уже показательна и самая композиция романов Достоевского. История формирования характеров, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что так характерно для романов Гончарова и Толстого, — все это не входит прямо в сюжет его романа, а предшествует ему, отодвигается в предысторию. Главное же в сюжете — конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, события и страсти, столкновения идей и следствия всего этого. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой мятежно ищущей и страдающей души своего героя, решал драматическим способом. Драматизм присущ не только композиционному построению романов Достоевского. Драматическими средствами он воспроизводит и характеры.

12

Ф. М. Достоевски, Собрание сочинений, т. 8, Гослитиздат, М., 1957, стр. 625.

С этим связана огромная роль в романах Достоевского внутренней речи героев, их записок и исповедей, а также диалога, дискуссий. Драматизм событий и внутренней жизни героев был присущей романам Достоевского формой выражения напряженного биения пульса современной ему действительности.

3

В пореформенные десятилетия шла не только бурная ломка старого. В этом водовороте рождалась новая Россия, противоречия буржуазного развития, переплетаясь с крепостническими пережитками, становились все более острыми. Ни один из насущных вопросов не был разрешен, а поэтому «подземные ключи жизни» продолжали свою великую работу.

В 1879–1881 годах сложилась вторая революционная ситуация в России, она определила новый демократический подъем в стране, который, как и в 1859–1861 годах, не вылился в массовую революционную борьбу и сменился годами реакции. 1881 год — конец золотого века русского революционного народничества, начало его перерождения в мещанско- кулацкий либерализм. Своей непосредственной цели — «пробуждения народной революции», как указывает В. И. Ленин, народники «не достигли и не могли достигнуть». [13]

13

В. И. Ленин, Сочинения, т. 23, стр. 235.

Торжество буржуазного порядка, разгром революционных сил в стране и разгул реакции после 1881 года вызвали и соответствующие настроения в русском обществе. Эти настроения проникали в журналистику, в литературу, в русский роман. Решительный отход от революционного наследства 60–70–х годов, сознательное стремление оклеветать или опошлить это наследство, противопоставление ему теории «малых дел», забвение политики и игнорирование злободневных вопросов народной жизни — таковы основные тенденции в настроениях той части русского образованного общества, которое решило «поумнеть» и слиться с новыми условиями жизни. «Поумнел» — так назвал Боборыкин свою повесть 1890 года, а в романе «За работу!» он сделал попытку развенчать русского писателя — демократа, его служение русскому мужику.

Изживание бывшими демократами своих верований в социализм, в мужика и в боевое искусство, общее понижение идейного уровня литературы, а также обмельчание духовного мира интеллигента, широкое распространение обывательских настроений — вся эта мутная волна захватила Боборыкина и Засодимского, Потапенко и Бажина. Она же породила и целую плеяду новых беллетристов, типичных «восьмидесятников» — Лугового, Баранцевича и др. Творчество этих прозаиков было в количественном отношении очень обильным, оно заслоняло классический роман, крупнейшие представители которого (Тургенев, Достоевский, Гончаров) в рассматриваемый период уже завершали свой творческий путь.

Для понимания особенных условий этого сложного периода в истории русского романа следует вспомнить ту характеристику, какую дал этой реакционной эпохе в истории России В. И. Ленин. «Ведь в России, — писал он, — не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III! …Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал — демократического миросозерцания». [14] И в высшей степени знаменательно, что именно в эту эпоху титан русского и мирового реализма Л. Толстой создал роман «Воскресение», идейно — художественная концепция которого является ключом для понимания новых судеб русского романа в ту переломную эпоху русской жизни. Главный герой романа Нехлюдов стоит в ряду предшествующих толстовских «ищущих» героев. И в этом смысле «Воскресение» связано с прошлым, с пройденной автором ступенью в видении мира. Однако значительно меняется способ раскрытия образа Нехлюдова. Как справедливо пишет Б. Бурсов, Нехлюдов «занят не столько тем, что происходит с ним самим, сколько тем, что происходит с другими». [15] И последнее имеет принципиальное значение, так как ведет героя к признанию объективной силы вещей, не зависящей от его желаний и воли. Эта тенденция пробивала себе путь в литературе не только в романах, но и в других прозаических жанрах, подготавливавших будущий расцвет русского романа в новых условиях и на новых основаниях. В этом плане исключительно велика роль Чехова, хотя он писал пе романы, а рассказы, повести и новеллы. В этих жанрах он освещал проблемы такого характера, которые были «подвластны» русскому классическому роману, а их структура зачастую обладает особенностями миниатюрного романа.

14

Там же, т. 10, стр. 230.

15

Б. И. Бурсов. Чехов и русский роман. Сб. «Проблемы реализма русской литературы XIX века», Изд. АН СССР, М. —Л., 1961, стр. 283.

В художественном методе чеховских рассказов и повестей несомненно продолжение традиций русского классического романа, но вместе с тем Чехов и здесь был новатором, сказавшим свое новое слово. Неизменно торжествующая объективность в воспроизведении жизни проникнута внутренним светом, тем пафосом лиризма, который органически присущ русской прозе, русскому роману. Строгая сдержанность, совершенная уравновешенность и удивительная простота повествовательной формы, целостность и единство, полнота художественного воспроизведения, органичность художественного миросозерцания — все это роднит чеховскую прозу с лучшими образцами русского романа XIX века и позволяет сказать об особом значении для Чехова пушкинской повествовательной традиции. Если же обратиться к чеховским принципам изобрая<ения и способам освещения действительности, то следует напомнить глубокую связь Чехова и с гоголевской традицией. Гоголь и Чехов углубляются в обыденную жизнь, в тину повседневных мелочей, и оба честно и откровенно говорят людям, погрязшим в хаосе эгоистических побуяедений, о скуке и позоре их жизни. В. Г. Белинский говорил, что Гоголь разана- томировал жизнь до мелочей и пустяков и придал им общее значение, показав, что на этих пустяках и мелочах вертится целая сфера жизни. Таким методом пользуется и Чехов. Но если Гоголь умел возводить мелочи и пустяк, весь «дрязг жизни» к общему устройству жизни, то Чехов уже идет дальше. В мелочных дрязгах он прозревает необходимость иного порядка жизни.